Новый спектакль Мариинского театра показал, зачем углы не нужно сглаживать.
В Петербурге прошла премьера балета «Танцсцены» на музыку «Симфонии in C». Балет поставил Вячеслав Самодуров, один из лучших современных российских хореографов. Спектакль стал третьим по счету в программе одноактных балетов с музыкой Стравинского.
В нее вошли «Петрушка» Михаила Фокина и «Концертные танцы» («Danses concertantes») в прошлогодней постановке солиста МТ Александра Сергеева.
Понятно, что замысел — сделать еще один вечер балетов на музыку знаменитого композитора. Но именно означенная комбинация оказалась проблемной. И дело не в том, что редакция балета Фокина, сделанная — давно – Гэри Кристом, обладает своеобразными и весьма субъективными танцевальными чертами. И не в том, что работа Сергеева — добросовестный коллаж из Баланчина, от «Аполлона» до «Агона».
Проблема, во-первых, в дирижировании Арсения Шуплякова, во многом изгнавшего из звучания энергетику полиритмии и пригладившего острые акценты. Не может «угловатый» Стравинский быть таким ровным.
Вторая проблема – в сочетании хореографий. Соседство «Концертных танцев» и «Танцсцен» нарушает заповедь того же Баланчина, который говорил: программу балетного вечера следует составлять так же тщательно, как меню ужина в ресторане. Не нужно кормить публику похожими блюдами.
А тут, несмотря на разницу подходов Сергеева и Самодурова, много сходства на уровне начального принципа: бессюжетные неоклассические танцы на музыкальную неоклассику, написанную Стравинским примерно в одно время.
Другое дело, что Самодуров ставит гораздо разнообразней пластически и настроенчески, начиняя академический канон разного рола пластическим «вольнодумством», работая с большим вниманием к партитуре.
Его балет во многом похож на кредо Стравинского, ничего не рассказывать буквально и ничего буквально не описывать. Самодуров утверждал в интервью, что каждая из четырех частей балета — «закрытая в себе история».
Но какая именно? Тут простор для восприятия. Дуэт – так или иначе поединок, трио – соперничество, кордебалет — унисон или разногласие. Все это коррелирует со Стравинским, с его музыкальными каверзами, «серией дивертисментов» и лейтмотивом из трех нот.
Есть, правда, у хореографа почти невнятные намеки на личные связи между условными героями, солистом и солисткой. Но это как бы нечаянно: Самодуров ставил балет, где сущность выражена в самих комбинациях, ибо так мыслил композитор.
Но чтобы облегчить танцовщикам и балеринам задачу, рассказывал им на репетициях какие-то «предлагаемые обстоятельства», публике оставшиеся неизвестными. Так работали многие мастера 20-го века. Это можно понять: нужно же артистам за что-то зацепиться, кроме перманентного счета.
Но намеки остаются на периферии зрелища. А на его поверхности – приметы музыки, воплощенные в танцах. Ее отдаленная юмористичность (принято говорить, что композитор вдохновлялся Гайдном, Бетховеном и Чайковским одновременно, на свой лад, конечно). Ее моторика, неожиданная (а иногда, наоборот, ожидаемая) капризная изменчивость и оглушительно тихий финал, когда духовые постепенно затихают, соревнуясь в этом деле с параллельно притихшими струнными.
«Музыка симфонии жесткая, заостренная, где-то гипертрофированно заостренная и очень сложно устроенная, мне это нравится»,
– говорит хореограф.
При этом сценограф Алексей Кондратьев возвращает балет к некой «сюжетности», рассуждая о том, что «бесконечные полупрозрачные падуги разбивают пространство сцены на несколько планов. Это слои нашей памяти, через которые мы пытаемся разглядеть прошедшую жизнь.
Должно быть страшно, трагично и нежно одновременно, контрастно – так же, как в жизни, и так же, как в этой потрясающей музыке». На деле сцена видоизменяется за счет подъема и опускания конструкций, обремененных серой бахромой («стальной дождь», говорит сценограф), да еще и параллельные полу неоновые трубы сияют над сценой, а серые круги-пуговицы периодически вспыхивают на заднике.
Эти символы из серии «по волнам моей памяти» действуют на глаз довольно сильно. На их фоне фигуры танцующих, двигающихся на нескольких планах, вблизи и в глубине, все же почти не теряются, потому что костюмы Ирэны Белоусовой весьма броские: и черные, и черно-белые, и малиновые.
К тому же то пачки, то тюники, то просто трико, на любой вкус. Балет программно изменчив и в одеждах исполнителей. Прихотливость перемен, включая ловкий свет Константина Бинкина, призвана координировать с тем же свойством музыки. Такова и хореография, которая есть микст асимметрии, перемен темпов и ритмов, смещений центра тяжести, неоднородности (а иногда, наоборот, одинаковости) па. И причудливого переплетения величавости и легкой вульгарности на фоне скрытого юмора. Все как у Стравинского, и в этом смысле танец музыкален.
Самодуров не избегает традиционных для балета «птичьих» аллюзий: видны то лебеди, черные и белые, то, прости господи, воробьи или вороны. Все зависит от колебаний корпуса и движений рук и ладоней. Солисты и танцовщики похожи и на шутов, и на принцев, Линии гнутся и ломаются.
Нога солистки возлагается на руку партнера с абсолютной непринужденностью, ее рука перебирает пальцами по мужскому предплечью. Походка может напоминать прогулку по тонкому льду, а глиссады удачно коррелируют с атмосферой зарядки.
Балерина стоит в арабеске, а партнер ее толкает. Оркестр в этот момент тоже «толкается». Кто-то работает на полу, кто-то висит в поддержке. Кто-то надолго замирает, или не может остановиться в трюкачестве, наворачивая туры и прыжки, иные плывут в па-де бурре, а те шеголяют двойными рондами и такими же кабриолями.
Хроматика, обильный гундеж фаготов или забавное сочетание трубы и струнных провоцирует исполнителей на брутальную грацию. Топот сменяется воздушностью, как и в партитуре.
Танцовщики забываются в заносках или образуют живой забор, на который непринужденно опирается балерина. Ее товарки в стиле «вас много, а я одна» рвут пространство гран-батманами, демонстрируя длину красивых ног и уверенность в себе. Женские волосы, собранные в задорные «хвосты», мотаются в разные стороны.
Все может быть по очереди или одновременно А поскольку музыка еще и концертная (много солирующих инструментов), то «выпендреж» в пластике рождается и из этого обстоятельства.
Исполнители вняли призывам постановщика и выдали темпераментное, но не конкретно-изобразительное зрелище. Почти все артисты «рисовали телами» внятно и четко, создавая танец как линеарную графику, «жесткую и заостренную».
Это касается обоих составов, будь то Надежда Батоева, Константин Зверев, Мей Нагахиса, Рената Шакирова и Кимин Ким (первый вечер) или пришедшие во второй состав Филипп Степин, Раманбек Бейшеналиев и Павел Михеев.
В финале женский кордебалет складывается в большую кучу, поверх которой солист нежно укладывает солистку и сам ложится на пол рядом. Поскольку это идет под постепенное затухание оркестровой звучности (духовые и засурдиненные струнные), можно сказать, что так иронически обозначается кончина музыки. Ведь какой лукавый автор был Игорь Федорович: на словах «формалист», а на деле – не только.
Майя Крылова