В Венской Штаатсопере впервые за 125 лет поставили последнюю оперу Чайковского. «Иоланта» шла в Венской Hofoper (придворной опере) в 1900 году, через восемь лет после мировой премьеры в Мариинском театре в 1892. Дирижировал Густав Малер. Это была одной из его первых художественных инициатив на посту ново-назначенного директора Венской придворной оперы.
Известно, что еще в качестве капельмейстера Гамбургской оперы, Малер познакомился с важными произведениями Чайковского, ставил их там и ими постоянно дирижировал.
«Иолантой» Малер продирижировал в Гамбурге еще в 1897, то есть всего пять лет после мировой премьеры в Санкт-Петербурге, а уже три года спустя пожелал осуществить постановку «Иоланты» в Вене. Еще через два года, в 1902, им там же была поставлена «Пиковая дама».
(С балетами в Вене Чайковскому повезло намного меньше. «Лебединое озеро» там было впервые поставлено в 1964, а «Спящая красавица» — в 1973!)
Скажу сразу — считаю эту первую за 125 лет венскую «Иоланту» самой удачной постановкой из всех что я видел, а видел я три постановки этой оперы в Большом театре, начиная с постановки Олега Моралева еще с советских времен, в Мариинском театре, в Одесском (одну из них я даже сам дирижировал), в Минском, в Нижегородском, в Самарском, а также в Нью-Йоркской Мет (с, на мой взгляд, совершенно неприемлемой режиссерской концепцией). Не говоря уже о просто смехотворной попытке Венской Volksoper соединить оперу «Иоланта» с балетом «Щелкунчик» в одно целое — я писал об этом на страницах издания ClassicalMusicNews.Ru.
Считаю эту постановку самой удачной потому, что в ней постановщикам удалось достичь единения музыки с драмой, поэзии со сценографией, вложить в историю смысл, спрятанный не только в нотах самой партитуры, но и в их глубоком многослойном подтексте.
И хотя режиссеру не удалось полностью избежать ребячеств и демонстрации не очень хорошего вкуса, я их упомяну позже, они ни в коей мере не омрачили то впечатление, которое я вынес со спектакля, и который нам напомнил, зачем мы вообще ходим в оперу.
Начну с музыки. Туган Сохиев, которого мы все знаем по его работе на посту главного дирижера Большого театра, в этой постановке превзошел самого себя. Я помню его постановку «Пиковой дамы» кажется в году 2018 в Большом театре. Конечно ему очень помешала провинциальная, маловразумительная режиссура Римаса Туминаса, но и музыкально концепция дирижера меня тогда совершенно не захватила.
В Вене семь лет спустя Сохиеву удалось сотворить чудо. Конечно, у него под руками был совершенный оркестр Венской оперы, известный в концертах как Венский филармонический оркестр. Но ведь и оркестр Большого театра не хуже. Значит тут дело не только в самом оркестре, но и в задачах, которые дирижер перед ним поставил.
Я слушал всю оперу от начала до конца на одном дыхании (в Вене она, кстати, идет без антракта, как и указано композитором), не переставая изумляться нежнейшим атакам медных духовых инструментов, мягчайшим аккордам и пассажам у струнных и деревянных, тончайшим нюансам на диминуэндо, в которых инструменты и впрямь филировали наподобие человеческого голоса.
Я, наконец, впервые услышал лейтмотивы, которые Чайковский, в отличие от Вагнера, так как те казались ему слишком прямыми, использовал для развития музыкального характера на протяжении всей оперы. И это стало возможным благодаря тончайшим узорам, которые, по-моцартовски прозрачно, плетут в своих коротких репликах фаготы, кларнеты, флейты, нежно передавая их друг другу.
Моцарт был пожалуй самым любимым композитором Чайковского, но эта любовь выражалась не столько в его почитании Моцарта, а как в тесном родстве, касающимся ритма, ясности структуры, точности артикуляции, логики фразировки. В своем эссе в программке к венской «Иоланте» Туган Сохиев отмечает, что
«… в «Иоланте» Чайковский не избежал и влияния Вагнера. Ведь как бы он этому влиянию не противился, сознательно или бессознательно, но вырваться полностью из его звукового мира он не мог».
(Кстати, в пьесе Герца имя Водемона — Тристан).
«И действительно,
— пишет далее Сохиев,
— уже первые такты «Иоланты» дают звуковые ощущения «Тристана и Изольды». Так что возможно, что это скорее музыкально- эмоциональные ассоциации, которые, пусть и ненамеренно, из мира «Тристана» черпал Чайковский».
Сохиев замечательно владеет драматургией партитуры. Он прекрасно чувствует паузы и цезуры, но и отлично ощущает, как одно состояние без швов переходит в другое.
Как естественно у него звучит лейтмотив в триолях 16-х с трелью у кларнета, переходящий в длинные рулады и так естественно приводящий к хору «Вот тебе лютики…»! А какое волшебство обрела пауза после трагического мотива английского рожка перед божественным вступлением арф на словах Водемона « Дитя, о нет, не надо слез…» Как из казалось бы нежнейшей пены рождаются звуки у струнных в начале дуэта Иоланты и Водемона на словах «Вы мне предстали как виденье».
Таких примеров множество, как я уже сказал выше, вся опера состоит из одного волшебного мгновения длиной в один час 45 минут!
Режиссер Евгений Титов в содружестве со сценографом Руфусом Дидвисцусом и художницей по костюмам Аннамарией Вуудс создали совершенно потрясающую картину сада внутри средневекового замка, в котором, как на картине Сандро Боттичелли «Весна», поэтические женские фигуры в прозрачных платьях навевают атмосферу того самого рая, о котором говорит Альмерик («О, что за рай!)…
Эта главная наполненная поэзией сценическая картина создает то единение с музыкой, о котором я говорил в начале своей рецензии, и которое пронизывает от начала до конца все действие оперы.
Теперь о «ребячествах» режиссера Титова. Упомяну только некоторые: почему Роберт поет свою блестящую арию в какой-то подозрительного цвета майке и почему во время Романса Водемона он должен снимать и одевать свои портки и чуть ли не нюхать их? Почему на словах Короля Рене: «Нет, он умрет, когда тебе леченье не поможет» он чуть ли не растаптывает свою дочь, ведь Эбн-Хакиа еще даже не начал свое леченье?
Сцена сна Иоланты сценически решена прекрасно, Иоланта лежит на возвышении, хотя для певицы нахождение на сцене в течение всей оперы может быть затруднительным. Но зачем нужно видеть, как Эбн-Хакиа при осмотре Иоланты использует якобы современные технические средства, типа всяких шнуров и кабелей, что лично мне напомнило знаменитый советский статирический киножурнал «Фитиль», в одном из которых «Карты не врут», Фаина Раневская привораживает мужа клиентки на полупроводниках с биотоками.
А ведь в этой опере дело не столько в том, чтобы представить простую осязаемую историю, но и проникнуть в ее философскую, даже метафизическую сферу. И зачем в конце оперы Роберту нужно выводить на сцену так называемую Матильду, которую — я так и не понял — изображала то ли женщина-культуристка, то ли мужик-бодибилдер.
Но, как я уже сказал, не это главное в постановке, это детали, которые, к счастью, не омрачают блестящее целое.
И одной из главных удач этого спектакля (я это понял лишь увидев его во второй раз), является финал оперы: все участники действия, солисты и хор, поют гимническую хвалу Богу: «Благой, великий, неизменный, во тьме являл ты мне себя…», (единственный оптимистический финал из всех опер Чайковского), когда, казалось бы, ничто не может омрачить этот счастливый конец, вдруг декоративная ткань, рисующая прекрасный замок, спадает и мы видим его руины.
Меня пробрало в дрожь, когда мне открылась эта режиссерская идея: мы славим наш прекрасный мир, который мы в любой момент можем потерять, и мы — артисты, музыканты, художники, говорим об этом, предупреждаем, предостерегаем!
И в этих немногих, но таких сильных ассоциациях и заключена для меня роль оперного режиссера!
Возвращаясь к музыкальной части хочу, наконец, написать о певцах. Героиней вечера является, как и должно быть по праву, примадонна, исполнительница заглавной партии болгарская певица Соня Йончева. У нее прекрасное лирико-драматическое сопрано, она не боится идти на риск и для усиления драматизма включать грудной регистр почти на всю первую октаву.
Но она это делает без слышимых швов, у нее в целом хорошо выровненный большой голос, она прекрасная актриса и внешне соответствует романтическому образу своей героини.
В партии Короля Рене тоже болгарин, Иво Станчев, по-видимому он в труппе Венской оперы, публика его знает и любит.
Спектакли «Иоланты» он чередовал с партией Первого солдата в «Саломее» Рихарда Штрауса, то есть пел каждый день. Это не могло не сказаться на его вокале, в последнем спектакле «Иоланта» в своем венчающим арией выходе, он был явно не в голосе, хрипел, верхнее фа не додержал на целую четверть, ми бемоли просто задевал, но не озвучивал. Затем у него было время то ли отдохнуть, то ли полечиться, но всю вторую половину оперы он зазвучал в полную силу.
Водемона пел украинский тенор Дмытро Попов. У него хороший лирический голос, стилистически скорее подходящий для опер Моцарта и композиторов барокко, нежели для партий спинтового репертуара. Мне он очень сильно напомнил мексиканского тенора Ролландо Виллазона, который по темпераменту хотел бы петь Каварадосси, но по голосу может петь не дальше Дона Оттавио. Отсюда он часто форсировал, но высокие ноты ему удавались легко.
Отличный баритон Борис Пинхасович, первые аплодисменты в зале раздались после его арии, хотя до этого уже отзвучали арии Иоланты, Рене и Эбн-Хакия, арию которого, кстати, отлично спел баритон из Сербии Аттила Мокус.
Хороши были исполнители вторых ролей, особенно мне понравились ярко звучащее меццо-сопрано россиянки Дарьи Сушковой (Лаура) и литовский бас Симонаса Страздаса (Бертран).
Итог: одно из самых сильных оперных впечатлений моей жизни, за которые я благодарю Венскую оперу, ее директора Богдана Рошича и всю постановочную команду!
Борис Блох