На веб-сайте Венской народной оперы первая постановка Лотты де Бeер, художественного руководителя театра с 2022 года, сразу же была признана успешной. Дирекция и ответственные по связям со зрителем сотрудники театра объясняют это тем,
«что в ней ставится вопрос, который затрагивает каждого зрителя, независимо от возраста: стоит ли в какой-то момент жизни открыть глаза и увидеть мир таким, какой он есть, или вечно жить только в своем воображаемом мире?»
Я не уверен, что вообще стоит ставить так вопрос, ведь жить в воображаемом мире хотят или могут только аутисты или люди, к жизни неприспособленные.
Г-жа де Беер вместе с музыкальным руководителем постановки Омером Меиром Вельбером и хореографом Андреем Кайдановским соединила два шедевра Чайковского: оперу «Иоланта» и балет «Щелкунчик». В результате, по их словам, получился
«поэтический семейный спектакль для детей и взрослых, с танцами и песнями, с фантастическими костюмами и утопическим финалом»
Да уж, спектакль получился и впрямь утопическим, если считать утопией соединение «коня и трепетной лани», или опыты Мичурина, скрестить различные сорта яблок, хотя в своей утопии его опыты и впрямь оказались жизнеспособными.
А ведь в опере существуют скрещивания, некоторые стали настолько привычными, что мы уже и не представляем их один без другого, например, «Сельская честь» и «Паяцы».
Но если Мичурин и говорил, что
«мы не можем ждать милостей от природы, и взять их у неё — наша задача»,
то он же говорил, что
«к природе необходимо относиться уважительно и бережно и по возможности сохранять её в первозданном виде».
Иными словами, к произведениям искусства, тем более, если они выдержали испытание временем, нужно тоже относиться бережно и по возможности сохранять их в первозданном виде.
Будучи недавно в Вене, я поставил себе целью, побывать на спектакле Венской фольксоперы, включающем в себе оперу «Иоланту» и балет «Щелкунчик», наивно полагая, что этот традиционно почитаемый венский театр вернулся к оригинальной идее Мариинского театра: дать два этих произведения в один вечер.
Быстро взглянув на афишу и увидев, что все представление длится всего два часа, включая 20-минутный антракт, я прикусил губу. Понял, что о двух произведениях не может быть и речи, и что здесь присутствует так называемое мичуринское скрещивание или гибрид.
Но все равно я хотел увидеть это собственными глазами, чтобы разобраться, насколько такой гибрид правомерен или жизнеспособен. В конце концов, вдруг мы имеем дело с каким-то гениальным художественным решением, а гении, как известно, приходят в мир, чтобы разрушать все предшествующие каноны и теории.
Итак спектакль начинается с увертюры к Щелкунчику, сыгранной очень грузно, без необходимой легкости в шестнадцатых, без их синхронности с восьмыми у деревянных духовых (дирижер — Керен Кагарлитская).
В какой-то момент начинают прорезываться звуки увертюры к «Иоланте», воспринимающиеся вначале как досадные помехи. Затем музыка оперной увертюры набирает силу и мы ее слышим, хотя лично мне она не сообщила ничего из того, что ей было дано композитором, а именно мир «вечного мрака ночи».
Здесь я должен сделать маленькое отступление. Конечно же, я понимаю, что эти звуки музыки Чайковского, как в «Иоланте» так и в «Щелкунчике» означают для меня, русского музыканта, что-то намного большее, чем для рядового венского слушателя. И конечно венский слушатель (и зритель) доверяет этому «рождественскому пакету», который ему продал театр, такого рода продукции принято здесь называть «для всей семьи».
А что ему еще остается делать? «Иоланта» в Вене, кажется, никогда не шла, и венцы ее не знают или почти не знают. «Щелкунчик», конечно, известен намного лучше, но что-то я не припомню, когда он в последний раз шел в профессиональном виде в Венской государственной опере. Возможно, его время от времени привозили в Вену гастрольные труппы. Вена никогда не слыла балетным городом, и венцы наверняка благодарны фольксопере за то, что это название вообще появилось в афише.
Вслед за увертюрой к опере сразу же следует ария Иоланты «Отчего это прежде не знала», затем Вальс цветов из «Щелкунчика», сыгранный, кстати, в духе садового оркестра несмотря на высокий оркестровый уровень Венской Фольксоперы. У Чайковского в главной теме валторн стоят ясные артикуляционные обозначения аккордов tenuto. Я не понимаю, почему тогда валторны их играют откровенным staccato?
В какой-то момент, после поспешного общения Бертрана и Альмерика, появляются Король в Tenue de ville ( современном мужском костюме) и Эбн-Хакиа, одетый в белый халат. В случае с ним убиты сразу два зайца: и врач, и мавританец. Голос у Короля (Штефан Черный) неинтересный и необьемный, баритон Эбн-Хакиа (Михаэль Аривоный) поинтересней, но мизансцена диалога после их арий вызывает какое-то брезгливое ощущение, как если врач уговаривает короля, а тот все время пожимает плечами.
Тут возникает музыка Вальса снежных хлопьев (Снежинок) без хора (хореограф Андрей Кайдановский), но на сцене движется свита мышиного короля, зато на музыке сражения движется мимическая Иоланта с разными персонажами в масках обоих полов. (Эта Иоланта (Тесса Магда) существует параллельно с поющей (Наталия Танасий), там еще есть Иоланта-девочка (Екатерина Горлатова), но я так и не понял, зачем одной поющей Иоланте нужны две мифические).
Я сознательно применяю выражение «движется», потому что балета в классическом понимании в этом спектакле нет. Эта современная хореография — иногда на полупальцах, больше на всей стопе — которая к традиционному «Щелкунчику» отношения не имеет. На меня танцующие персонажи производили впечатление скорее артистов миманса. А поскольку природа не наградила немецких и австрийских женщин балетными данными, то понять, кто из них мужчины, а кто женщины можно только по форме трусов: у женщин они полукруглые, у мужчин-квадратные. (Художник по костюмам Йорин фан Беек).
Так и перемежаются оперные и «балетные» номера по прихоти музыкального руководителя постановки (Омер Меир Вельбер), который создал эту музыкальную редакцию, что-то дописывая, что-то переписывая в партитурах Чайковского, но которые изначально не могли иметь внутренней связи.
После музыки Adagio (Andante maestoso) из «Щелкунчика», которое, как вы уже догадались, не приводит к последующему Pas de deux, появляются «эти двое» — Роберт и Водемон. Они в прекрасном настроении, слегка дурачатся, пощипывают друг друга в бока, (что привело девочку, сидевшую с мамой по соседству в одной ложе, в большой восторг — это и хорошо, на такие восторги, наверное, и рассчитывает спектакль).
Во фразе Роберта «…холодные, бездушные, как камень», на слове «камень» Водемон засовывает кулак в рот Роберту, что придает этой фразе соответствующее звучание. Арии Роберта нет, но она музыкальному руководителю и редактору постановки и не нужна.
Затем идет занавес, и в то время как публика награждает себя посещением буфета, я оставался как пришибленный сидеть в ложе.
Когда же началось второе действие, я не поверил своим ушам: повторяется музыка появления двух графов, только уже без пения. Знаменитый дуэт идет, но дирижер просто проскальзывает через него, не придавая дуэту надлежащую форму, без нужных акцентов, цезур, фермат, пауз. О какой выразительности тогда можно говорить, ведь этот дуэт — самая эмоциональная и яркая точка оперы.
Те же проблемы были и в уже упоминавшейся арии Иоланты: в этой арии у Чайковского много агогических изменений, poco rit. rit.molto, allargando, tempo primo. Они все служат передаче сильных переживаний и чувств героини. Но если дирижер считает, что эти чувства не имеют значения, тогда можно, конечно, плавно проскользнуть по поверхности.
Тенор (Джейсон Ким) вполне адекватный, Иоланта (как я уже сказал, Наталия Танасий), обладает очень красивым тембром. Я только не понял почему она фразу «… и цветов открыта нам» поет октавой ниже и почему в конце дуэта она остается на ноте соль и не идет на верхнее си. Певица была несомненно в голосе в тот вечер и все остальные трудные места партии спела прекрасно.
Кстати, опера пелась по-немецки, и это хорошо. Не язык являлся нарушением стилистики Чайковского, и я радовался, что в зале текст понимали. (Это к вопросу о том, нужно ли петь оперы на языке оригинала, если большинство зрителей его не понимают. Не нужно).
Декорация (Художник сценографии Катрин Леа Таг) состояла из деревянного помоста на всю сцену (акустически для певцов очень благодарно), подушек, на которые время от времени спиной к зрителю укладывают спать утомленную от зноя Иоланту и на которых Эбн-Хакия ее осматривает, (хорошо хоть, что не оперирует) и 13 стульев — я не поленился посчитать. В разные минуты эти стулья несут разные функции. Отсюда и невольно пришло на ум название этой статьи.
Я не сомневаюсь, что за всем этим стоит концепция, многочасовые разработки, усилия всей постановочной группы и своего рода художественное послание нам, зрителям. И мне очень не хочется ерничать по поводу этого спектакля еще и потому, что я очень люблю и уважаю этот прекрасный театр: Die Wiener Volksoper, Венскую Народную оперу. Но что же делать, если спектакль мне не принес ничего кроме проведенных в красивой ложе досадных двух часов с одним антрактом, никакой радости, никаких новых импульсов и размышлений, никакого удовольствия от соприкосновения с любимой музыкой, в конце концов.
Художественный руководитель Венской народной оперы голландка Лотта де Беер в своем электронном обращении к зрителю говорит о том, что наш мир стал жестоким и грустным, и лишь в театре мы можем найти отдушину и утешение. Увы, в ее симбиозе «Иоланты» со «Щелкунчиком» я их так и не нашел.
Борис Блох