Ла Скала открыли гастроли на Исторической сцене Большого театра оперой Джузеппе Верди «Симон Бокканегра».
Недельная гастрольная афиша знаменитого миланского театра Ла Скала в Москве включает не только одну из самых сложных и редких на сцене вердиевских партитур «Симона Бокканегру», отсылающую к истории Генуэзской республики и ее первых дожей (XIV век), но и величественный «монумент» итальянской музыке и героям Рисорджименто — «Реквием» Верди, традиционную часть всех визитов миланских музыкантов в Москву.
В афишу также включен концерт из сочинений классиков партитур -«bell canto» — Луиджи Керубини, Верди и Джоаккино Россини, в исполнении оркестра театра Ла Скала.
Выбор миланского театра для своих гастролей вердиевского «Симона Бокканегры» безупречен.
Во-первых, это название — раритетное для российской оперной афиши и только в прошлом сезоне появившееся наконец в Мариинском театре, причем, в авторской копии итальянского спектакля (ко-продукции венецианского театра La Fenice и генуэзского Carlo Felice).
«Симон Бокканегра», привезенный в Москву Ла Скалой — поставлен режиссером Федерико Тьецци на этой сцене уже в третьей версии, начиная с 2010 года, когда его первый «Бокканегра» с Пласидо Доминго в партии генуэзского дожа появился под управлением Даниэля Баренбойма в кооперации с Берлинской Штаатсоперой. И надо заметить, что спектакль Тьецци с тех пор не утратил энергии своего воздействия.
Вероятно, потому, что пришло наконец время этой недостаточно оцененной, имевшей в своей сценической истории и провалы, и индифферентную реакцию публики, партитуры Верди.
В сегодняшнем мире, где смешивается в клубок жизнь, ад войны, этика правителей, агон государств и спасительная глубина человеческой любви — все, от чего зависит выживание или гибель человеческой цивилизации, с особенной пронзительностью звучит образ далекого и благородного дожа Генуи.
Надо заметить, что постановщик «Симона» не пошел по проторенному сегодня пути «модернизации» партитуры, а углубился в архаику сценического опыта, поставив почти рутинное по внешним признакам зрелище, где костюмированные в стиле времен ренессансной Генуи под «корсаров» и «аристократов» или, наоборот, в духе потусторонних сущностей, укрытых капюшонами, персонажи оперы собирались в статичные групповые мизансцены, шествия, в простые «каре» вокруг героев, двигались по ступеням, диагоналям, скрещивали бутафорские копья и мечи.
Сценография (художник Пьер Паоло Бислери) также, казалось, не содержала в себе ничего экстраординарного: простые световые фоны (ночь, заря, луна и тп), ступени, морские канаты, плоская «генуэзская» стена, покрытая золотом, декорировавшая место правления дожа, стол в длину сцены, стул, трон, графин, в который заливался яд для убийства Симона.
Но постепенно весь этот несколько прямолинейный образ спектакля рассеивался, и на первом плане оказывались главные герои, какие-то другие, более глубокие смыслы, аналогии, образы, сопереживания.
Верди затягивал в свою партитуру, а режиссер не проходил мимо ее эксклюзивных деталей: с одной стороны, мелодрама в духе мексиканских сериалов — с потерянной и обретенной спустя 25 лет дочерью Бокканегры Марией-Амелией, которую инкогнито воспитал враг Бокканегры Якопо Фиеско, оказавшийся по ходу оперы дедом Марии. Здесь и финальное примирение стариков, и предсмертное прощение.
Симоном чуть не убившего его оппозиционера Габриэля Адорно, оказавшегося возлюбленным Марии и т.п. А с другой стороны — чистая эстетика спектакля, линии, протянутые в итальянскую и европейскую историю, культуру, живопись: прерафаэлитская красота Марии, медленная пластика девушек — «нимф» у бассейна, живописное полотно Каспара Давида Фридриха «Крушение «Надежды», нависающее над героями, цитаты из письма Франческо Петрарки генуэзскому Сенату. Наконец, исторический фон, отсылающий к миру шекспировских хроник, их войн, королевств, интриганов, злодеев, правителей.
«Человечество всегда страдало от войн»,
— поет Симон Бокканегра в исполнении выдающегося итальянского баритона Лео Нуччи. Возраст Нуччи — грань и краска смыслов спектакля: как в «Короле Лире».
И возрастная тремоляция голоса 74-летнего певца становится здесь частью образа старика Бокканегры, его одиночества, загнанного внутрь страдания по умершей возлюбленной, его экзальтации, когда в Амелии он узнает потерянную дочь Марию, его немощи, когда тело обмякает под действием яда, и того пульсирующего душевного волнения, с которым он обращает в зал свои главные слова:
«я плачу о том, как обманчива радость ваших побед, и взываю: мир! И взываю: любовь!»
И даже, если заметить, что практически все певцы распелись в спектакле во второй его половине и зазвучали на высоте тех возможностей, которые так страстно ждут услышать в Москве, то хор (хормейстер Бруно Казони) и оркестр под управлением Мунг-Вун Чунга от первой до последней ноты поражали изумительным звуковым балансом, учитывая обилие хоровых реплик в спектакле за сценой, тончайше и подробно проработанным оркестровым текстом, где каждая вердиевская деталь, нюанс, штрих были почти «осязаемы» в прозрачном и чистом ансамбле.
В финале спектакля огромное зеркало медленно опускалось над умирающим Бокканегрой, отражая золоченые ложи, партер, затем оркестровую яму Большого театра, его золоченый трон на сцене, генуэзских патрициев и народ, его дочь Марию, корсаров, и дальше, выше, выше, под колосники.
И этот образ отлетающей души Бокканегры, возможно, лучше всего отражал актуальную сегодня коллизию бренности и вечности, ценности и хрупкости человеческой жизни на этой земле.