Несколько мыслей по случаю переноса в Венскую оперу спектакля Дмитрия Чернякова по опере «Евгений Онегин» П.И. Чайковского.
Спектакль Дмитрия Чернякова по опере Чайковского был выпущен на Новой сцене Большого театра России 1 сентября 2006 г. и стал самым обсуждаемым оперным событием на долгие годы. Ни один оперный спектакль какого бы то ни было театра не обсуждали столь горячо и пламенно ни в современной России, ни тем более в СССР.
Если углубиться в причины этого околотеатрального возбуждения, нетрудно заметить, что театральность (она же театральная ритуальность) у нас, в России, довольно часто подменяет действительность. Будто слова героини известного романа С. Моэма вросли в сознание советско-российской культурной общественности вместе с прекрасной игрой Вийи Артмане под гениальную музыку Раймонда Паулса в фильме Яноша Стрейча «Театр» (1976):
«Говорят, что актёрская игра – это притворство. Но это притворство и есть единственная реальность»
(„They say acting is only make-believe. That make-believe is the only reality…» W.S. Maugham „Theater“, 1937).
На мой взгляд, именно эта «театральность как единственная реальность» является той самой многовековой мировоззренческой проблемой, которая до сих пор щедро подпитывает все остальные проблемы нашей родины. Но об этом – в конце.
Венская премьера «Евгения Онегина» Дм. Чернякова была хорошо подготовлена PR-cлужбой театра: были проведены встречи со зрителями, опубликованы интервью, организованы бесплатные предпоказы для молодёжи, выпущен проект «Режиссёр Дмитрий Черняков».
Я не думаю, что новое руководство Венской оперы во главе с интендантом Богданом Рощичем опасалось повторения московских баталий 14-летней давности: во-первых, главная оперная сцена мира – давно уже не развлекательный, а культурно-образовательный центр, поэтому и действует в рамках своего основного функционала. Во-вторых, в Вене к театральным событиям относятся спокойно, то есть так, как это принято в культурах, не делающих культа из развлечений и зрелищ.
Возможно, ещё и поэтому приём спектакля стал «безоговорочной победой» русской музыки и русского психологического театра; стиль рецензий всех центральных австрийских (а не только венских!) газет и журналов был неприлично восторженным. Это был оглушительный успех. И я вряд ли смогу выразить это чувство гордости за наше культурное наследие, эту радость от чтения премьерных рецензий на страницах изданий, которые в силу своей специфики скорее закроются, чем кого-то похвалят (все рецензии всех изданий, которые писали о спектакле, есть в интернете: там полный восторг «по всем фронтам»).
Конечно, у венцев нет с этим материалом ни художественно-исторических, ни религиозно-политических отношений, отчего «Евгений Онегин» для них – всего лишь художественно-музыкальный текст, а не святые мощи национальной культуры.
Да, в Австрии принято разделять религиозный и научный аспект отношения к чему бы то ни было. Так, например, если с религиозной точки зрения, хранящийся в венской Сокровищнице «плат Вероники» – это христианская святыня, то с научной точки зрения, как известно, никакой Вероники на пути Иисуса Христа на Голгофу не было и быть не могло, а само имя этой мифической барышни – результат описки переписчика святого писания, перешедшей в ошибку переводчика святого писания, то есть довольно частое недоразумение в допечатный период. Переживают ли австрийцы по этому поводу? Ну если да, то как-то незаметно.
Или взять, например, так называемый «череп Моцарта». С точки зрения религиозно одержимых почитателей гения, этот череп – национальная святыня, а с точки зрения патологоанатомов, череп этот принадлежит женщине, жившей совсем в другое время.
Ну и что, спросите вы: выкинули этот череп руководители фонда «Моцартеум»? Ну нет, конечно. Пусть лежит: для одних – святыня, для других – напоминание о том, что религиозной значимостью можно наделить вообще что угодно, совершенно случайный предмет, отчего и относиться к этой самой религиозной экзальтации надо очень осторожно: без фанатизма.
Да, у всех нас есть свои слабости к разным сюжетам, событиям и предметам. Но именно в Вене чьи бы то ни было попытки возвести в ранг неприкосновенной религиозной ценности или, если угодно, «национальной святыни» банальную историю любви какой-то 17-летней селянки к какому-то 26-летнему городскому оболтусу в лучшем случае останутся без внимания, а в худшем – станут поводом для вызова санитаров из «Штайнхофа» (клиники для душевнобольных). Потому что на родине психоанализа подобные истории ну вот совсем не тянут на серьёзную общественную дискуссию.
Это как если … ну не знаю… Элизабет Шварцкопф, например, пришла бы в Венскую оперу на «Кавалера Розы» Р. Штрауса в новой постановке, а потом заявила в газете «Kurier», что ноги её больше в «этом театре» не будет, потому что ей не понравилась интерпретация. Вот как бы на это отреагировала венская публика? Да скорее всего, подумала бы, что «бабка сбрендила».
Но поводом для «разноса», «резонанса» и обсуждений, как надо ставить «Кавалера розы» именно в Венской опере, это заявление точно бы не стало.
Да, здесь нервно вздрагивают при любом упоминании об «аншлюсе» или «еврейском вопросе», но если в художественном произведении не затрагиваются эти две действительно страшные темы, то нервничать здесь никто не будет. И для человека, интегрированного в упомянутый выше русский религиозно-развлекательный формат отношений «искусства к действительности», эта невозмутимость в некоторой степени, конечно, обидна. Но по порядку.
В связи со второй волной пандемии спектакль, который я должен был посетить, отменили, и я смог посмотреть только трансляцию. По этой причине за некоторыми исключениями я бы оставил вокально-инструментальную сторону постановки за рамками критического разбора, и сосредоточился бы на том, на чём при наличии чёткой картинки и крупных планов, невозможно не остановиться, – на драматургии (= режиссуре), как её увидела венская публика и критика (по понятным причинам я не буду описывать мизансцены всем известного спектакля).
Что радовало
Вступление и композиция образов. В этом спектакле музыка вступления в сочетании с кремовыми тонами оформления производит сильное эмоциональное впечатление. Пластическое воплощение партитуры Чайковского в мизансценах создаёт ощущение, будто мелодия льётся «изнутри» ключевых фигур.
В I картине у Чернякова это Татьяна, с образом которой блестяще справляется австралийская певица Николь Кар (сильный, красочный голос, великолепная игра). Достигается этот эффект продуманными до мельчайших деталей движениями всех участников действия, находящихся на сцене. Тот же эффект так называемого переноса источника звука «в душу» главной героини мы встречаем в финале IV сцены, когда хор, расступаясь, приковывает наше внимание к фигуре Татьяны, и мы слышим её знаменитое «…больно так, жестоко!» Этот приём становится кульминацией её эмоционального единства с Ленским.
Психологически внятная (местами даже жестковато конкретная) система образов – главное драматическое достоинство этого спектакля, высоко оценённое австрийскими критиками. Один из критиков назвал спектакль «сенсационной экскурсией по психологическим типам» («Kurier»). Другой критик из «Der Standard“ отмечает возникающий в спектакле «внутренний психологический объём персонажей» и называет «Евгения Онегина» Чернякова «психологическим обогащением репертуара Венской оперы».
И это понятно: зритель, выросший на родине З. Фрейда и с детства впитавший его психоаналитические подходы, без труда считывает в спектакле Чернякова и ясные мотивационные модели действующих лиц, и внутренние их взаимосвязи друг с другом, и живописно выстроенную психологическую мозаику драматургии. Впрочем, образ Филиппьевны как ценнейшая находка режиссёра оказался, по моим наблюдениям, не по зубам и продвинутой венской публике: никто из рецензентов не обратил внимание на филигранность этой интерпретации.
Но тут уж, как говорится, куда там иностранцам, если это открытие режиссёра осталось почти не замеченным даже российскими критиками (хотя сам Черняков много раз в своих интервью намекал на то, что именно образ няни в опере Чайковского стал чуть ли не единственным поводом его обращения к этому материалу!). Разумеется, Лариса Дядькова виртуозно справляется с этим волшебно прорисованным характером умной, интеллигентной женщины (как тут не вспомнить Алису Витальевну из «Покровских ворот»!).
Настоящим открытием (и для меня, и для австрийских моих коллег) стала работа Богдана Волкова в партии Ленского. После брюссельской «Сказки о царе Салтане» фантастическая актёрская одарённость певца не подлежит сомнению, но всё-таки Гвидон – работа хоть и сложная, но монохромная, без диалектики.
В партии Ленского Богдан Волков показывает эмоциональную раздвоенность своего героя (эту особенность прочтения тонко подмечает критик австрийской «Kronen Zeitung“). Кроме невероятно выразительного вокала, я бы отметил совершенно уникальную находку певца в этой работе – так называемую «улыбку Ленского»: особый вид болезненно беззащитной, доверчивой улыбки, которая пронзает сердце и душит непониманием того, как можно обидеть этого взрослого ребёнка, и «какая же гадина вообще» эта Ольга, и «какой же подонок вообще» этот Онегин.
Между тем, исполнитель партии Онегина итальянец из Южного Тироля Андре Шуэн представил нам едва ли не эталонное прочтение этого образа. Модельная внешность, чарующий переливающийся шёлковыми оттенками тембр, от одного только звука которого, рискну предположить, все женщины превращаются в Татьян и начинают требовать пера-бумаги, чтобы признаться и изъясниться; мужчины же начинают психовать подобно Владимиру Ленскому, потому что шансов на успех в конкуренции с таким парнем ни у кого из нас просто не остаётся. Этот фантастически совершенный образ совсем иначе оттеняет невротический срыв Ленского: малоопытному восемнадцатилетнему поэту, конечно же, очевидно, что если Ольга была близка с этим холёным красавцем «все экосезы, все вальсы» (танцы довольно интимные, как мы помним), то уж остальное «взаимодействие» с ним – просто дело техники, как говорится, повернуться не успела…
Этот приём «со-размещения» («всё познаётся в сравнении») событий и характеров широко использовал в своих произведениях граф Лев Толстой. Это оттенение одного образа другим через создание психологического контраста и стало, на мой взгляд, главной причиной невероятного венского успеха спектакля: здесь к этому чутки, здесь это любят.
Образ Ольги – один из драматических шедевров «театра Чернякова». Эта наглая, хамоватая избалованная с…с…сестра Татьяны напоминает девушку из знаменитого филологического анекдота:
– Девушка, а вы с училища?
– Уууу… Ещё какая!
В партии «девушки с училища» блестяще выступила Анна Горячева. После незабываемой Маргариты Мамсировой (первой исполнительницы этой роли в спектакле Чернякова) это прочтение – одна из ярчайших удач спектакля.
Великолепна была в партии Лариной Хелен Шнайдерман, а Дмитрий Иващенко в партии Гремина заслужил не только овации слушателей, но и удостоился восторженных отзывов критиков.
Про хор я бы воздержался, и, пожалуй, оркестр под управлением Томаша Хануса оценивать тоже бы не стал: всё-таки для этого нужен живой звук, а не видеотрансляция.
Что (по-прежнему) мешало
Конечно, спектакль Чернякова крайне неоднозначен в своей внутренней драматургической целостности. Ценнейшие авторские инновации в классической композиции образов прекрасны, но не совсем достаточны, чтобы спектакль не вызывал законных вопросов к своей логической завершённости. К пуговицам, как говорится, претензий нет. Но остальное-то через что надевать и как носить вообще?
И, как говорится, «наше счастье», что венская публика не придаёт значения таким грубым нестыковкам либретто с предлагаемыми решениями, как невразумительная сцена дуэли, как странный тост Онегина в VI картине, как «Пройдите в комнаты…» при том, что все давно в комнатах, как «Ступайте…», а все сидят, как «Моя голубка идёт…», а «моя голубка» никуда не идёт… и десятки других нелепостей, которые русскому уху и духу мешают ну просто чудовищно.
Я честно не знаю, что с этим делать, но делать вид, что меня это не беспокоит, я даже при всей своей любви к этому спектаклю не буду. Конечно, я могу придумать массу убедительных объяснений этим нестыковкам, притянув за уши саму контрапунктную структуру оперы как жанра и т.д. Но вот, клянусь, придя в своё свободное время в театр (включив трансляцию спектакля), меньше всего мне хочется тянуть чего-то там к чему-то за уши. Хочется почему-то внятности и, чтобы, как в грамотном бухучёте, дебет бился с кредитом.
А вот мутности и нестыковок почему-то совсем не хочется. Ну не буду я доверять фирме, в бухучёте которой дебет с кредитом не бьётся: там либо воруют, либо бухгалтер дурак. А оно мне надо?
Между тем, невероятный восторг у критики вызвало оформление спектакля «те же люстры, тот же стол». Вот увидела австрийская критика в этом «замкнутом пространстве отражение внутренней изолированности героев, их одиночество в толпе» („Tiroler Tageszeitung“). Как говорил известный персонаж Гришковца, ну что ж, если даже критики довольны, значит, и мне повезло.
Стол узнаваем. Стол прекрасен. Стол у Чернякова изумительно обыгран почти везде. Но! В который раз замечу: этот «стол во всю сцену» придумал не Черняков. Это гипертрофированная цитата из хрестоматийного спектакля К. С. Станиславского 1922 г. (IV картина). Черняков этот стол Станиславского просто укрупнил (во всех смыслах).
Конечно, метафора первого уровня считывается легко: застолье – наше всё. А вот более тонкая метафора второго уровня здесь остаётся незаметной: этой гиперцитатой из Станиславского режиссёр заявляет своё право на продолжение великих традиций русского театра точно так же, как Рихард Штраус, используя в качестве подобных метафор второго уровня гиперцитаты из Рихарда Вагнера, заявлял своё право на наследование великому немецкому композитору. Обидно, конечно, что как российские, так и австрийские критики слабо знают историю русского оперного театра. Это несколько мешает полностью доверять глубине их оценок.
Итого: для Вены, как отметила главная столичная газета «Wiener Zeitung», такая постановка «Евгения Онегина», которую представил Дм. Черняков, – «ценнейшее приобретение» („Für Wien ist dieser Onegin jedenfalls ein absoluter Gewinn.“). Вена счастлива. Австрия довольна. Теперь посмотрим, какое значение и само это событие, и отношение к нему австрийской публики имеют для нас, носителей культуры, породившей и роман Пушкина, и оперу Чайковского, и режиссуру Чернякова.
Я не буду касаться национально-символической перегруженности таких словосочетаний, как «Большой театр», «Евгений Онегин», «Александр Сергеевич» или «Пётр Ильич»: этим драгоценным явлениям уже посвящено довольно много талантливых текстов. Об этом во время предпремьерной встречи со зрителями говорил в Венской опере и режиссёр Дмитрий Черняков.
Да, в образованных слоях российского общества «Онегина» знают все. Да, основные отрывки из романа Пушкина, как и арии и мелодии из оперы Чайковского, не просто на слуху: они разобраны на концертно-бытовые цитаты. Это часть обихода. Как кириллический алфавит, как «жи-ши» и «-ться/-тся». Понятно, что любое посягательство на такие «святыни» вызывает общественный резонанс. И чем меньше общество разбирается в причинах написания «жи-ши» через «и» и в дистрибуции «ь» в «-ться/-тся», тем выше амплитуда резонанса.
Однако уровень культуры как набора инструментов и навыков, защищающих и улучшающих жизнь, и сама эта культура в широком смысле напрямую никак не связана ни с «жи-ши», ни с «-ться/-тся», ни с алфавитом, ни с «Евгением Онегиным» (хоть Пушкина, хоть Чайковского).
Жизнь устроена так, что от неудачной постановки на сцене Большого театра оперы «Евгений Онегин» никто, насколько мне известно, ни умереть, ни даже приболеть не может, тогда как смертность от некачественных лекарств, от несвоевременного оказания медицинской помощи, от социально-бытовой безысходности, приводящей к самоубийству, по количеству которых Россия сегодня едва ли не впереди планеты всей (входит в пятёрку лидеров по данным ВОЗ), – проблема, намного более серьёзная, чем все дуэли всех опер и романов вместе взятых.\
Я бы меньше всего хотел затрагивать тему этичности бурных дискуссий о природе театральных постановок в обществе, в котором не решены действительно серьёзные проблемы защиты жизни людей, но что-то не припоминаю я общественных волнений по поводу продолжительности жизни, её качества или защищённости.
Это отсутствие интереса к жизненно важным проблемам и какая-то фатальная готовность возбуждаться из-за всякой ритуально-театральной чепухи (будь то театральные постановки, спортивные состязания, эстрадные конкурсы или фигурное катание), – на мой взгляд, совершенно инфантильная особенность, поднимающая неприятные вопросы о нашей жизнеспособности и нашей национально-интеллектуальной зрелости. Как заметил недавно один замечательный художник и поэт Николай Браун, если людей не интересуют жизненно важные вопросы, то, может, им просто жить не хочется?
Вот я и думаю после венского спектакля Дмитрия Чернякова, – спектакля, чуть ли не проклятого на родине и восторженно принятого в мировой оперной столице: а может, мы так страстно относимся к разного рода мощам и так безразлично к живым людям именно потому, что нам просто жить не хочется?
Александр Курмачев