Почему «мне страшно» страшнее, чем «мне больно».
Этот материал писался долго, но читаться будет, уверен, ещё дольше, поэтому тех, кого интересует моё мнение о самом исполнении, то оно такое:
Часть I
Один известный музыкант в частной беседе со мной как-то заметил:
«Ну, нельзя «Пиковую даму» играть как «Иоланту»! Это опера с женским названием и с мужским характером! И любая её интерпретация должна быть волевой, экспрессивной, «с яйцами»!»
Вот совсем если честно, то тогда, несколько лет назад, меня это утверждение несколько удивило. Проблема в том, что тогда «несколько лет назад» я был уверен, что лейтмотивная структура «Пиковой дамы» – начинается и исчерпывается увертюрой, а пестрота собственно музыкальных цитат переходит все границы приличия. Но вслушиваясь и прозревая, я дошел не только до понимания того, о чем говорил мой знакомый и известный музыкант, но и до видения того, чего в этой опере, возможно, и нет. Но об этом во второй части обзора.
Большой симфонический оркестр имени П. И. Чайковского под управлением Владимира Федосеева представил именно такую – грозную, мужскую, с фантастическими динамическими акцентами – интерпретацию, от которой в антракте аншлаговая заполненность Концертного зала имени П. И. Чайковского заметно побледнела. Из разговоров со сбегавшими я понял, что Федосеев и БСО представили такое громоподобное прочтение, которое со всего маху чирикнуло серпом по утонченным вкусам, и, признавая справедливость этих упрёков, не могу не отметить, что именно такой «крутой» интерпретации «Пиковой дамы» от Федосеева просто не ждали (последнее достойное прочтение этой партитуры в Москве было сделано оркестром «Новой Оперы» под управлением маэстро Алекстандра Самоилэ, а про чудовищную «Пиковую даму» Додина-Юровского даже упоминать неприлично).
«Пиковая дама» хоть и отличается «зубодробительной» сложностью главной женской партии, но написана, конечно, для мужчин и о мужчинах, и в этой связи Александр Антоненко – один из лучших (если не лучший) современных исполнителей партии Отелло – наглядно продемонстрировал не только обертоновую роскошь тембра, переливавшегося буйством оттенков, удивительно помноженных на харизматическую прямолинейность подачи образа и, разумеется, вокальную чистоту.
«Итальянистая» инкрустированность звуковедения в ариозо «Я имени её не знаю», динамическая аккуратность в «Гром, молния, ветер» (впрочем, здесь можно было подумать, что певец в какой-то момент потерял опору для своего многогранного голоса и неожиданно ушел на меццо-вочче), экспрессия в самом умопомрачительном моменте оперы – в сцене явления призрака Графини, – всё было так, как должно, и даже предвосхищало ожидания от выступления этого чудесного певца.
Роман Бурденко в партии Томского показал, что такое настоящее актерское мастерство мастера вокала, настолько грамотно и тонко прочертив все значимые нюансы двух пространных откровений словоохотливого внука титульной персонажихи, что оставалось только благодарить, рукоплеская.
Борис Пинхасович, напротив, как-то задумчиво исполнил партию Елецкого, даже при отсутствии вопросов собственно к музыкальной подаче материала: у меня осталось ощущение, что князю в исполнении Пинхасовича как-то самому не до конца ясно, нужна ему эта свадьба с Лизой или не очень. Хотя именно по темпераменту и чистоте интонирования Лиза в исполнении Елены Евсеевой составила бы Елецкому в исполнении Пинхасовича идеальную партию.
Выступление Е. Евсеевой в партии Лизы было технически безупречно, но артистически монохромно: с одной стороны, певице всегда (на моей памяти) была свойственна некоторая отстраненность от образ исполняемых героинь, а там, где совсем уж уйти в голую технику не позволял материал (как в партии Мими в «Богеме»), Евсеева без особых изысков, скорее, изображала игру, чем вдумчиво проживала то, что проживали её героини.
Именно поэтому в этот вечер я получил колоссальное удовольствие от прекрасного голоса певицы, но не увидел (в который раз) на сцене внятного образа, наполненного не только блестящим вокалом, но и внутренней интерепретацией собственных переживаний исполнительницы. Возможно, мне с моим специфическим отношением к этой опере почувствовать прочтение Е. Евсеевой партии Лизы просто не дано – не спорю. Но – как есть.
Об выдающемся хоре имени Свешникова говорить, как всегда, излишне: ну, а что тут говорить, когда всё было сделано на высочайшем уровне (а хоры в «Пиковой даме», так скажем, диапазонные: что по нотам, что по эмоциям). Словом, – настоящий подарок! Собственно, и детский хор Большого театра не просто не подкачал, а заставил аплодировать стоя: для ушей – это действительно был настоящий праздник.
Не могу не отметить драматически внятной и музыкально запоминающейся работы Игоря Морозова (Чекалинский), Сергея Тарасова (Сурин), Антона Бочкарева (Чаплицкий), Александра Рославца (настоящий конногвардеец Нарумов) – солисты не просто создали первоклассный метасюжетный мужской ансамбль, без которого эта опера – вообще ни о чем, но и каждый по своему подал небольшие партии своих героев. На мой взгляд, именно благодаря работе этих артистов, всегда остающихся «за кадром» главной пятерки персонажей, концертное исполнение «Пиковой дамы» получилось полноценным мелодраматическим событием.
Нельзя оставить без внимания прекрасной работы Елены Манистиной (Полина, Миловзор) и Маргариты Некрасовой (Графиня). Я не буду говорить о тех технических нюансах, которые мне померещились в звукоподаче обеих певиц, поскольку в целом это было заоблачное погружение в роли, настоящее служение образам, важность которых для понимания внутреннего смысла «Пиковой дамы» братьев Чайковских неоценима.
Об исполнении, пожалуй, всё. Теперь о том, о чём «Пиковая дама» (академически заторможенных и нервически невдумчивых просьба дальше не трепать себе нервы: я всё равно не услышу ваших стонов):
Часть II
Если академик В. В. Виноградов в 1936 г. жаловался на то, что в «Пиковой даме» Пушкина «семантическое многообразие доведено до предела», то в опере братьев Чайковских это многообразие эти же пределы не только перешагивает, но и вовсе переходит все границы.
Я даже не беру сейчас омофонные каламбуры, которыми пестрит либретто оперы: какие-то «те перья», которые князь Елецкий не только «ясно видит», но и «чувствует» («Я Вас люблю, люблю безмерно»), какая-то Рая, которую главный герой просит «взглянуть с высот небесных» («Прости, небесное созданье»), не говоря уж про странную просьбу Германа к Лизе «дай мне упиться». Всё это само по себе уже пародия на стиль, но семантическая пестрота, сводящая с ума исследователей любого серьезного произведения, – как раз то, что даёт тому или иному артефакту пропуск в Вечность.
Опера «Пиковая дама» – явление настолько космическое, что, заслушивая её до дыр, нет-нет, да и подумаешь: любой первоисточник – лишь фундамент для нашего самопостижения, лишь повод даже тогда, когда он становится «мегацитатой», попадая в номенклатуру архетипов нашего миропонимания, иногда выплёскивающегося в новый авторский текст.
Именно такой мегацитатой в опере братьев Чайковских и стала «Пиковая дама» Пушкина; точно такой же «мегацитатой» стал средневековый роман в музыкальных драмах Вагнера; именно этот феномен «переосмысления» роднит современный режиссёрский оперный театр с любой серьёзной интерпретацией, поскольку декодирование художественного текста, созданного одним Мастером, по-настоящему доступно только другому Мастеру (в том, что оперная режиссура сегодня кишит не Мастерами, а подмастерьями, – проблема лишь самой оперной режиссуры (и, отчасти, оперной публики), но не Вечности, к счастью).
И здесь я даже готов послужить громоотводом для всех, кто сомневается в том, что «публика – дура»: не надо сомневаться, потому что так оно и есть. Те катарсические озарения, которые настигают нас при умном соприкосновении с той или иной частью наследия прошлого, неслучайно подобны вспышкам молнии, мгновенным откровениям, пронзающим душу на уровне эмоций и, реже, на уровне мозга, поскольку осознание – вообще удел немногих, и в этом нет ничего страшного: у каждого в этом мире своя сверхзадача и не лезть туда, куда тебя не приглашают и где у тебя ничего не выходит, – это как раз нормально. Ненормально – делать наоборот.
Это озарение, подобное молнии, просто так не случается: далеко не на всякую голову упадет то яблоко (вспомним великого алхимика и философа сэра Айзека Ньютона) и тот «кирпич» в виде вагоновожатой комсомолки трамвая (вспомним сцену на Патриарших прудах из булгаковской переработки библейского компендиума). Из школьного курса физики мы знаем, что для возникновения молнии необходимо, чтобы в относительно малом объёме облака (саму природу формирования облака мы трогать не будем, поскольку эту природу уже давно все потрогали от физиков до литературоведов) образовалось электрическое поле с напряжённостью, достаточной для начала электрического разряда, а в значительной части облака существовало бы поле со средней напряжённостью, достаточной для поддержания начавшегося разряда.
В молнии электрическая энергия облака превращается в тепловую, световую и звуковую. Поэтому «раскаты грома», иногда оглушающие нас эхом околотеатральных баталий, – лишь естественные следствия тех молний, которые вспыхивают от соприкосновения интерпретатора («слабого поля») с первоисточником («сильного поля»). В личном сообщении ([email protected]) я готов дать пояснения тем, кому приведенная модель взаимодействия человека с чужим художественным произведением или чужой художественной интерпретацией кажется вымученной, а сомневающимся в правомерности такого «лирического отступления» в связи с «Пиковой дамой» братьев Чайковских напомню, что одна из самых фантастических сцен грозы в Летнем саду в оперном (и не только!) формате, строго говоря, не имеет аналогов.
Смысл финального сумасшествия Князя в «Чародейке» мы обсудим в другой раз, а в последней сцене вердиевского «Риголетто» мы слышим лишь хоровую (что важно!) картину завывания ветра и инструментальное (что неоценимо!) изображение «вспышек молнии».
Несложно догадаться, что сама гроза, отблески которой мы наблюдаем у хижины серийного убийцы Спарафучилле, бушует, по-видимому, в это время не где-нибудь, а в Вероне, куда Риголетто отправляет Джильду, фактически подсказывая «дочери» то решение, которое она в итоге и приняла, погибнув от невозможности жить без любимого человека (с любителями мифологического мистицизма поделюсь своей догадкой, что убийство Джильды произошло на одном из трех мантуанских озёр, а именно на Нижнем озере (Lago Inferiore), но это – к слову). Штормовые же сцены «Летучего голландца» Вагнера и «Отелло» того же Верди – всё еще семантически не о том, о чем гроза в «Пиковой даме».
Гроза всегда порождала страх: божества, распоряжавшиеся грозами, были во всех известных нам мифологиях, включая библейскую, а универсальной научной теории возникновения молнии не существует до сих пор (одни гипотезы).
В первой сцене «Пиковой дамы» есть несколько серьезных мелодраматических экстремумов, мало связанных с развитием сюжетной линии. Ну, например, монолог Томского «Однажды в Версале», в котором мы получаем информацию одну из двух главных завязок драмузла, и ариозо Германа «Я имени её не знаю», в котором проясняется главная коллизия номер два, однозначно работают на «движение к финалу».
А вот куда и как, с точки зрения линейной логики построения любого Текста, ведет нас знаменитый квинтет «Мне страшно»? Этот ансамбль распаковывает психологическое состояние героев, и тут важно понять, что именно является источником страха для каждого из героев. Лизе и Графине страшно от власти «очей зловещего огня» Германа, Герману страшно от власти «очей зловещего огня» Графини, Князю Елецкому страшно от страха Лизы и от предчувствия «нежданного несчастья», которое, между тем, грозит ему самому, поскольку именно в этой сцене мы видим, что князь, даже не будучи таким клиническим эгоистом, как Герман, свою невесту не чувствует вообще никак.
А вот чего в этом квартете боится Томский? И здесь я позволю себе не унижать читателя напоминанием текста братьев Чайковских, поскольку не знать либретто одного из главных шедевров русского оперного наследия, мягко говоря, неприлично.
О том, что страх имел для авторов «Пиковой дамы» фундаментальное значение, говорит частота повторения в либретто оперы слов «страх» и «страшно»: эти слова встречаются в тексте 32 раза. Полагаю, никого не сконфузит тот факт, что в «Пиковой даме» Пушкина слово «страх» не встречается вообще ни разу, а слово «страшно» лишь один раз во фразе «смотря на нее, можно было бы подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма,» – то есть у Пушкина прилагательное от слова «страх» употреблено вообще не в том значении и, грубо говоря, «не о том».
Также не думаю, что смогу огорошить кого-то из просвещенной публики информацией, что никакой грозы, никакого грома, никакой молнии, и даже почти ветра серьезного в тексте Пушкина тоже нет. Таким образом, у нас есть все основания предполагать, что в художественном мире «Пиковой дамы» Чайковских именно страх порождает грозу (вдумайтесь или убейтесь, ибо здесь иного не дано).
Наличие формальных оснований для этого предположения особенно важно в связи с устоявшейся сегодня традицией насмерть выключать мозг в рамках любых разговоров о произведениях искусства, подменяя полноценный герменевтический анализ художественного Текста самой омерзительной формой вкусовщины, выражающейся в криминально-пошлейшем «а мне нравится». Признаться, у меня это словосочетание моментально вызывает в памяти известный анекдот про то, как один товарищ показывает другому фотографию любимой девушки:
– Фотку-то покажи.
– Пожалуйста.
– Да это ж Ломоносов!
– Ну, и что? А мне нравится…
Именно поэтому я никогда не отвечаю на вопрос, понравилось ли мне что-то или кто-то: думающему человеку не может что-то «нравиться» или что-то «не нравиться», поскольку у думающего человека эта оценочная оппозиция заблокирована как сфера имбецильной самореализации. И обижаться тут не на что абсолютно, поскольку я и сам никогда не обижаюсь, когда ко мне обращаются с подобными вопросами, несмотря на то, что для меня такой вопрос равносилен риторически оформленному приговору: «Дядя Саша, ты – дурак?» Но – продолжим.
О том, что гроза в финале первой картины «Пиковой дамы» отражает психологическое столкновение мотивационных потоков в душе и сознании главного героя, все знают. Но, по моему глубочайшему убеждению, у этой вокально-симфонической метафоры есть и более серьезные смыслы. Не случайно же Герман обращается со своей клятвой именно к грозе. Вряд ли найдется меломан, которому этот монолог Германа не напомнил бы монолог Грязного из «Царской невесты» Римского-Корсакова, премьера которой состоялась за три месяца до начала работы Чайковского над «Пиковой дамой».
Смыслы, приводящие к общему знаменателю трагические развязки обеих опер, косвенно подтверждают справедливость моего понимания механизмов и методик декодирования сведений, лежащих в метатекстовой плоскости любого гениального произведения (про тему грозы, которая есть «милость Божья», которая «гнилую сосну изломает, а целый бор дремучий оживит», а также про «тучу ненастную» и про «небес чарующую прелесть» я говорить тоже не буду – слишком уж тут все прозрачно). И даже если я одинок в своем понимания грозовой символики оперы «Пиковая дама», но я вижу здесь не просто симфоническую иллюстрацию столкновения в душе главного героя разнонаправленных мотивационных потоков, но и аллюзию на «молниеносное» взаимодействие одного художника с текстом другого (в данном случае речь о взаимодействии братьев Чайковских с повестью Пушкина).
Вместе с тем я понимаю, что не перепутать наличие внятной аргументации с её отсутствием в этом «скользком» случае так же важно, как не перепутать наличие знаний о том, кто основал в России первый университет, с любовной привязанностью к той самой фотокарточке Ломоносова. В конце концов, если кто-то не видит в том же квинтете «Мне страшно» намёк на то, что видящий прИвидения не сможет увидеть прОвидения, – это не значит, что сам квинтет не является иллюстрацией этого афоризма.
Я, конечно, много могу говорить о слабоочевидном в давно запетом, но, предвидя возражения о том, что «Чайковский-то не это имел в виду!» – позволю себе небольшой экскурс на тему, всегда ли сам художник понимает, что «он имел в виду», то есть всегда ли автор текста выражает именно и только лишь то, что хотел бы выразить. И тут весьма кстати нам пригодятся обе наши «Пиковые дамы», блестяще подтверждающие тот очевидный (для меня) факт, что далеко не всегда автор понимает, что он творит. Приготовились?
Открываем «Пиковую даму» Александра Сергеевича:
“Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно…
– Однако пора спать: уже без четверти шесть.
В самом деле, уж рассветало: молодые люди допили свои рюмки и разъехались…”
Внимание – вопрос: неужели в 1833/1834 гг. долгая (!) зимняя (!) северная (!) ночь незаметно (!) заканчивалась на четыре часа раньше, чем зимой 2014/2015 гг., когда самый ранний рассвет был зафиксирована 28 февраля в 08:02, а самая «долгая зимняя ночь» закончилась 23 декабря в 10:01? Исследователи творчества Пушкина прекрасно знают, что, поскольку рукописный текст повести странным образом не сохранился, именно здесь «закодирована» информация о том, когда именно Пушкин сочинил свой “гофмановский” шедевр, в котором долгая зимняя ночь заканчивается в… 05:45 (очевидно, это конец августа – начало очередного болдинского сентября). Но сделал ли это Пушкин специально? Непонятно.
Одним из самых недооцененных исследователей творчества Пушкина была и остается Анна Андреевна Ахматова, которая именно потому и не писала стихов «в память о поэте», что вся ее жизнь и исследовательская работа сама по себе была «памятью о поэте». Сегодня умные и толковые научные статьи Ахматовой о природе тайнописи Пушкина не входят, насколько я знаю, в программу ни одного профильного вуза (о непрофильных и говорить нечего).
Но даже у Ахматовой нет упоминания об этом загадочном «шифре». Нет его, насколько мне известно, и в работах самого авторитетного исследователя метатекстуальной природы пушкинских текстов Ю.М.Лотмана. Но – могу ошибаться. Не суть. Важно то, что здесь мы имеем дело с феноменом когнитивной слепоты, изучению которой посвящено достаточно исследований, в том числе в области искусствоведения, но наиболее внятную и остроумную статью на эту тему, написанную на материале отношения к полотнам В. Сурикова и транснациональной культурной детерминированности, можно почитать по ссылке (кстати, зал Сурикова в Третьяковке сегодня… ЗАКРЫТ). Какое отношение феномен когнитивного диссонанса имеет к опере «Пиковая дама»? А вот какое:
Открываем либретто братьев Ильичей и прямо с первых строк видим, что время действия пушкинского сюжета удивительным образом соскользнуло не только в соседний век, но и в соседний сезон: долгая зимняя петербургская ночь (она же у Пушкина недолгое болдинское сентябрьское утро) превратилась у Чайковских в весну, причем весну, судя по всему, довольно раннюю: «Что за воздух! Что за небо! Точно май у нас!» – поёт хор, и если мы понимаем, что слово «точно» здесь употреблено в значении «будто», у них там как минимум апрель, а, возможно, и март, поскольку работа над оперой была начата Петром Ильичом во Флоренции 19 января 1890 года и продолжалась (до оркестровки) 44 дня, то есть закончилась как раз 3 марта.
Но дело в том, что 3 марта во Флоренции и 3 марта в Летнем саду в Петербурге, где происходит экспозиция главных действующих лиц «Пиковой дамы», – это как бы два разных третьих числа третьего месяца, и третьего тут не дано. Но, честно говоря, это всё не очень важно, поскольку первая картина, о которой идет речь была сочинена вообще в середине января! Тогда к чему это моё наблюдение?
Посмотрим, как переводится это «точно» в «точно май у нас» на иностранные языки. Я полистал доступные переводы либретто «Пиковой дамы» и обнаружил, что во всех найденных мной «западных» версиях слово «точно» переведено как «в самом деле, действительно», и даже «наконец-то» (!):
нем.: Es ist regelrecht Mai bei uns!
англ.: May is here at last
исп.: ¡Es un verdadero mes de mayo!
Я провел опрос носителей русского языка и ни один не прочитал в этом контексте слово «точно» как «в самом деле»: все поголовно ответили, что слово «точно» употреблено в данном контексте в значении «будто». Насколько это важно? Для тех, кто приходит в оперу, чтобы покритиковать исполнение верхних нот в знаменитой арии «Я истомилась и удавилась», конечно, герменевтический анализ взаимодействия межкультурных кодов – нечто страшное, хотя страшиться нужно, в первую очередь, предлагаемой ими оценки «чистоты» интонирования, поскольку объективно оценить точность интонирования ни одно живое существо на земле без специального оборудования не может по определению просто никогда, и всё, чем могут поделиться с читателями музыкальные критики, – лишь рассказом о том, как вошедший в их уши звук наложился на заложенное в их же слуховой памяти ожидание от этого звука. Ни больше, ни меньше.
Но – это к слову. Меня же интересует умение вникать в суть того, О ЧЁМ И ЗАЧЕМ звучит вокал в том или ином опере: непонимание этой сути – диагноз, ибо оценивать ужин по яркости сияния столовых приборов – верх идиотизма.
Продолжая рассматривать эту семантическую «песчинку» в либретто «Пиковой дамы», мы удивительно быстро наткнёмся на то, что мужской хор, будто назло и в пику хору женскому, у которого на дворе не месяц май, поёт про пенье соловья («Солнце, небо, воздух, соловья напев»). И тут вроде бы всё сходится: действительно в конце XVIII в. Летний сад был доступен за небольшую плату «прилично одетым» посетителям по воскресеньям и четвергам с мая по октябрь. Но почему женский хор поёт о том, что «точно май у нас» (где «точно», по-моему, употреблено в значении «будто»)?
Не нужно быть орнитологом, чтобы понять, где авторы оперы могли в «не-мае» услышать соловьиный напев, если в Петербурге соловьи раньше мая не появлялись (этой птичке для безопасного гнездовья нужна довольно «мохнатая» листва). Я уж не говорю про ту самую грозу, вообразить которую в северном небе в марте или в апреле еще сложнее, чем представить долгую зимнюю ночь, закончившуюся в 05:45 поутру. Как интерпретировать эту несуразность – личное дело каждого. Для меня важно показать, что весьма часто авторы художественного текста не понимают, что они на самом деле «на-творили». Чтобы закрыть эту тему, приведу еще один пример, связанный со сценической жизнью «Пиковой дамы».
Если в либретто братьев Чайковских точно указано время года («весна», допустим, на грани мая), то почему во многих классических постановках (как минимум, в версии Бориса Покровского в Большом театре) Лиза ждет Германа на Эрмитажном мостике в манто и тулупе? Никому, включая наследницу богатой графини, мёрзнуть посреди весны, разумеется, не воспрещается, но очень часто в постановке сцены у Канавки мы видим… СНЕГ! Снег в мае может пойти без проблем хоть в Питере, хоть в Москве, но допустить, что после того, как в Летний сад уже заселились соловьи, между Мойкой и Невой вдруг повалил снег, согласитесь, несколько странно.
Не означает ли эта демисезонная метаморфоза любопытной материализации топонима, поскольку полное название речки, в которую с мостика бросается бедная Лиза, – Зимняя канавка? К слову, в Канавку ли бросается Лиза или в Неву, нам тоже доподлинно неизвестно (прямого указания на то, в какую сторону с Эрмитажного моста прыгнула обманутая в своих надеждах барышня, в либретто нет, хотя при желании по уголовным хроникам 1890 года можно восстановить и эту деталь). Сознательно ли Б. А. Покровский прибег к этой метафоре? Не знаю. Не уверен.
Разумеется, в деталях дьявол. Но в рассматривании этих деталей смысла намного больше, чем в блохоискательстве по адресу «точности вокала», поскольку первое обращено к смыслу, тогда как второе – только и исключительно к форме. Надеюсь, этот небольшой экскурс навсегда отобьёт у думающих людей желание произносить фразы типа «у Чайковского этого нет» и «Пушкин (Аристофан, Моцарт, Верди, Достоевский, Островский, Чехов и т.п.) перевернулся бы в гробу».
Я понимаю, что дуракам закон не писан, и только конченый идиот может решать, кому и по какому поводу вертеться в гробу. Я же совершенно серьёзно настаиваю на том, что отсутствие у кого-то способностей к чтению Евангелия на древнегреческом языке не означает отсутствия древнегреческого текста Евангелия. Впрочем, и обратная логика не лишена пародийного потенциала, ведь если к Вам не пристают в парижском метро, это не значит, что к Вам не пристают в метро московском.
Часть III
Ну, а с теми, кто дочитал до этого момента (а таких, уверен, человек пять-шесть – не больше), поделюсь своим наблюдением о ключевом сдвиге моего личного отношения к идейной структуре оперы «Пиковая дама». Если раньше я видел ядерный смысл этого шедевра в расплате за неверно принятое решение (Лизой, Германом, Графиней, Елецким), то теперь…
Теперь вся опера братьев Чайковских, исполненная БСО под управлением Владимира Федосеева, привиделась мне мегаиллюстрацией одной-единственной фразы Пушкина, объясняющей психотропную природу главного конфликта обоих произведений: «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место.”
Собственно, эта мысль никак не противоречит моему «предыдущему» отношению к этой опере, но углубляет – однозначно. Ибо! Пока хор обсуждает проблемы глобального потепления во времена Екатерины II, а слушатель пытается продраться сквозь перпендикулярное наслоение потоков сознаний главный действующих лиц в главном ансамбле «Мне страшно» к пониманию, отчего же именно им всем страшно (еще раз напомню, за кого боится в этом квинтете Томский!), мы с высоты своей наслушанности и натасканности вспомним о том, что испытывают герои в финале…
«Мне слишком больно, друг,» – говорит Елецкий Томскому.
«Мне больно, больно, умираю,» – говорит самоубийца Герман Елецкому, прося у него прощения…
Боль избавляет от страха.
Раскаяние и мольба о прощении – избавляет от греха. И сегодня для меня именно это знание, этот смысл в опере «Пиковая дама» – ключевой. Лично для меня именно это преодоление страха через боль – тот самый пропуск в Вечность, который по факту рождения получил этот шедевр от Бога. Ведь…
Ведь… в большинстве случаев скромность мы путаем с комплексом неполноценности, который всегда – лишь обратная сторона мании величия, единственное лекарство от которой – самоирония… Да и не понимать этого стыдно, но – стыдиться у нас тоже не принято, отчего и различий никаких между уверенностью и жлобством, между патриотизмом и шизофренией, между величием и понтами мы не видим. У нас даже не принято сожалеть о причинении другим людям беспокойства, как это принято на проклятущем Западе, на котором, к слову, и была создана чуть ли не половина фундаментального культурного наследия России от «Мертвых душ» Гоголя до романов Достоевского и творчества пассажиров всех «философских пароходов» вместе взятых.
Мы забываем не только о том, что нашими главными русскими архитекторами были итальянцы, а наш главный русский поэт и создатель современного русского языка – вообще-то негр: мы выплескиваем агрессию вовне, забывая даже о нашей фольклорной мудрости о недопустимости плевков в колодец, но… Пока приносить извинения будет выше наших национально-поведенческих ресурсов, начинающихся сегодня с использования того, чего мы не создавали, и заканчивающихся угарным умилением в себе тем, чем мы не являемся, мы обречены быть нацией, лишенной права на понимание, как всегда будет лишен права на понимание тот, что не умеет понимать САМ.
Александр Курмачев