Вторая долгожданная оперная премьера февраля (и даже шире, сезона) – «Пиковая дама» П. И. Чайковского – состоялась на исторической сцене Большого театра России 27 февраля 2015 года.
Первая – триумфальная «Хованщина» в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко.
Эти два произведения всесветно и заслуженно признаются высшими достижениями русской оперы. Если «Хованщина» в «Стасике» – это большое творческое достижение всего коллектива и приглашённого дирижёра Александра Лазарева, то «Пиковая дама» в Большом произвела двойственное впечатление.
Я был на спектакле 1 марта 2015. Состав исполнителей главных партий первой каденции в четыре спектакля неизменен. Варианты только у второстепенных персонажей.
Режиссёр-постановщик – Л. Додин;
дирижёр-постановщик – М. Юровский;
художник-постановщик – Д. Боровский;
Герман – В. Галузин;
Граф Томский – А. Касьянов;
Князь Елецкий – С. Куфлюк;
Чекалинский – М. Пастер;
Сурин – В. Почапский;
Чаплицкий – Б. Волков;
Нарумов – А. Науменко;
Распорядитель – С. Мостовой;
Графиня – Л. Дядькова;
Лиза – Э. Добрачёва;
Полина – А. Кулаева;
Маша – Е. Сегенюк.
Сама по себе эта постановка далеко не новинка. Ей уже около семнадцати лет. За это время она с большим успехом прошла на сценах таких городов, как Амстердам, Флоренция, Париж. Это и неудивительно! Текст там всё равно воспринимается в переводе. Да и откуда большинству слушателей знать, насколько он соответствует оригинальному либретто!
Там нет традиции постановки «Пиковой дамы», её там ставят редко – видимо слишком сложна и для исполнения, и для восприятия. К тому же драматического тенора такого диапазона и выносливости найти очень трудно. Да ещё чтобы понимал что поёт – это не каждому и русскому тенору под силу. И если такой появляется, он становится буквально нарасхват по всей Европе (свежий пример – рижанин Александр Антоненко). Таким талисманом этой постановки стал Владимир Галузин, поющий партию Германа во всех постановках Додина.
В целом я вынужден расценить эту постановку «Пиковой дамы» как неудачу Большого театра.
Залог этой неудачи – в самом решении пригласить на её постановку драматического режиссёра.
Во-первых, что бы Лев Додин ни заявлял, при всём уважении к его неоспоримым заслугам, – он не музыкален, музыки не чувствует, и это ощущается на протяжении всего спектакля. И дело не в том, может он читать партитуру или нет (увы, есть дирижёры, читать партитуры умеющие, но музыки у них всё равно не получается).
Дело в музыкальном осмыслении: в том, воспринимает ли он просто как слушатель – что вложил композитор в партитуру. Судя по результатам, слышит это режиссёр неважно. Его постановка и музыка Чайковского воспринимаются как ортогональные друг другу. Происходящее не сцене не совпадает с музыкой по настроению, по рисунку.
Например, в сцене в спальне Графини композитор до реализма (кто-то может назвать это веризмом или даже натурализмом) изображает дряхлую старуху – а она в это время легко вальсирует с Германом, почему-то среди скульптур Летнего сада.
Эпидемия приглашения на постановки драматических режиссёров поразила оперные театры мира. Когда-то на это возлагались надежды, что они избавят нас от оперных постановочных штампов. Но вот беда – не слышат они в большинстве своём музыки. В результате появилась «режиссёрская опера», заменившая старые штампы новыми: осовремененным сюжетом или вообще его кардинальной переделкой. И поневоле задаёшься вопросом: а чем, собственно, новые штампы лучше старых?
Не миновала эта эпидемия и Большой театр. Результат? Тот же, что и везде.
Практика показывает: почти все постановки, осуществлённые в Большом театре драматическими или кинорежиссёрами, на его сцене не удержались. В последние годы здесь ставили: Эймунтас Някрошюс («Макбет» Дж. Верди, 2003 г., «Дети Розенталя» Л. Десятникова, 2005, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова, 2008 г.), Темур Чхеидзе («Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича, 2004 г.), Роберт Стуруа («Мазепа» П. Чайковского, 2004 г.), Валерий Фокин («Пиковая дама», 2007. Продержалась в репертуаре до наших дней.)
А ещё раньше в 1978 году «Снегурочку» Н. Римского-Корсакова без особого успеха поставил тогдашний главный режиссёр соседнего Малого театра Борис Равенских. Не лучший результат работы в опере показал кинорежиссёр Александр Сокуров, поставив в Большом «Бориса Годунова» М. Мусоргского. Кое-как держатся в репертуаре «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова в постановке Кирилла Серебренникова и «Князь Игорь» А. Бородина в постановке Юрия Любимова
Во-вторых, постановка была обречена, когда Додин, как любой драматический режиссёр, начиная с Мейерхольда, берясь за эту оперу, решил вернуть «Пиковую даму» Чайковского к повести Пушкина.
Без насилия над музыкой это сделать не удаётся, даже привлекая такого гения и высочайшего профессионала, как Альфред Шнитке. Да, я имею в виду любимовскую совместную постановку Новой Оперы и Боннской оперы в музыкальной редакции А. Шнитке, показанную в июне 1997 года в Москве на сцене МХТ им. Чехова. Это насилие жестоко мстит: сценическим провалом.
Я видел эту версию – в ней художником был тот же Давид Боровский. Что Герман сошёл с ума, в постановке Ю. Любимова становится окончательно ясно после того, как у него в казарме начинаются галлюцинации на фоне воспоминания похорон Графини, и её призрак диктует ему злосчастные три карты. Но не сначала же!
То, что мы с самого начала знаем, что Герман сумасшедший, и что всё происходит только в его воображении, лишает сюжет двигающей его пружины.
(Это же происходит на уровне либретто в опере «Вишневый сад» Фенелона, написанного Алексеем Париным, который одним махом разрушает всю интригу, заложенную Чеховым в пьесе, сообщая в самом начале, что сад продан.)
Всё происходящее перестаёшь принимать всерьёз. Трудно заставить себя сопереживать параноику: даже в его болезненной любовной страсти, которая на самом деле порождена всепоглощающей страстью к игре. Не зря же он ночами просиживал в игорном доме – и не играл только по крайней своей бережливости.
Есть ли какие-то интересные режиссёрские ходы в этой постановке? Есть. В рамках общей концепции постановки, конечно же, нельзя отказать Додину в остроумии – превратить Графиню в главврача психиатрической больницы.
Тем, что всё действие разворачивается в психбольнице, Додин упростил драматургию оперы, спрямил некоторые её ходы и тем заметно обеднил действие. Неясна мотивация Лизы, изначально выбирающей сумасшедшего, – или это тоже всё происходит в его больном воображении? Тут уж понятно, что не будет сцены у Зимней канавки и что никто не утопится. А вот смысл этой арии, которую Лиза поет, держась за спинку койки Германа, вообще непонятен..
Уж совсем неприглядно выглядит его окружение – Томский, Чекалинский, Сурин и прочие. Их развлекает болезнь Германа. Они усугубляют её, объединяясь в хор с пациентами больницы. Натянута перекройка пасторали «Искренность пастушки» («Мой миленький дружок…»), в которой Миловзора поёт Герман, играющий в жмурки с Лизой и Графиней.
Даже здесь, в «Пиковой даме», режиссура не обошлась без эротики. Когда Томский в последней картине поёт свою шлягерную песенку про девиц и сучки («Если б милые девицы…»), то одна из таковых садится ему на колени в весьма выразительной позе. Хорошо хоть пока ещё эти «сучочки» нам не демонстрируют. Но смелость режиссёрской мысли безгранична – голые ягодицы уже на оперной сцене сверкают (например, в «Евгении Онегине» Латвийской национальной оперы). А Герцог в последней постановке «Риголетто» Большого театра – сначала предстаёт перед публикой в одних трусах, а потом (правда, накинув предварительно халат) скидывает и их, направляясь в спальню, где для него уже приготовлена Джильда.
Боюсь, что уже скоро певцы-премьеры будут проходить кастинг не только по голосам и смазливой физиономии, но и по формам своей «пятой точки» и наличию культуристских «кубиков» на брюшном прессе. А там уже и до последнего шага недалеко…
Сценография Давида Боровского сочетается с концепцией Додина органично. Первые картины разворачиваются в узком пространстве на авансцене. Всё происходит на двух уровнях. Внизу в течение всего спектакля стоит кровать Германа, иногда превращаясь в кровать Графини или в ломберный стол для финальной картины. На верхнем уровне в пространстве узкого балкона теснятся то толпы в Летнем саду, то пациенты Обуховской больницы. Оттуда к Герману спускаются его приятели или Лиза. Оправдан и привычный серо-зелёный колорит богоугодных заведений, сохранившийся до наших дней.
С третьей картины сцена раздвигается в глубину, появляется роскошная беломраморная лестница и почему-то скульптуры из Летнего сада.
К музыкальной стороне постановки – претензий, по сравнению с режиссурой, мало. В первую очередь это появление Галузина в партии Миловзора. На нём и без этого номера лежит огромная нагрузка – он находится на сцене весь спектакль! Даже без вокала это очень тяжело. И при этом его вокал на вполне хорошем уровне. Пока Галузин пел во всех премьерных спектаклях. Время покажет, найдётся ли ему замена (в Большом утверждают, что второй состав всё же будет).
Сопрано Эвелина Добрачева (Лиза) в своем сценическом образе напомнила Галину Вишневскую, но временами казалась несколько истеричной, да и с точностью интонирования у неё случались проблемы. Не совсем понятно, зачем было выписывать её из-за границы, когда в Большом театре есть не одна певица, которая справилась бы с этой партией по меньшей мере не хуже, а вероятно и лучше Добрачевой.
Весьма уверенно и профессионально исполнила свою партию Лариса Дядькова. Её Графиня, единственная из всех главных персонажей, сохраняет дух музыки Чайковского.
Очень хороша была меццо-сопрано Агунда Кулаева (Полина).
Ровно, но без особого блеска исполнил партию Томского баритон Александр Касьянов. Неплохо спел свою партию баритон Станислав Куфлюк (князь Елецкий) из Краковской оперы, но и у него не обошлось без вокальной накладки в начале знаменитой арии «Я вас люблю, люблю безмерно…». И в этом случае никакой реальной необходимости в его приглашении не было – и в Большом театре, и в других московских оперных театрах (а их в городе ещё пять наберётся) немало хороших баритонов.
Некоторые ритмические погрешности возникали в спектакле у хора. Да и вступал он не всегда вовремя.
Наименьшие потери в результате всех режиссёрских переделок были у оркестра. Патриарх легендарной династии Михаил Юровский сделал всё возможное для минимизации в музыке режиссёрского волюнтаризма. В соответствии со сравнительно аскетичной сценографией и общей упрощённостью додинской драматургии, М. Юровский очень тактично вёл оркестр, нигде не позволяя излишней эмоциональности (хотя и холодным это исполнение назвать нельзя.)
Приняв правила игры, дирижёр всё же оставил за собой возможность не исказить дух великой оперы хотя бы на уровне оркестра. Во всяком случае, звучала настоящая, а не придуманная музыка Чайковского. И за это Михаилу Юровскому огромное спасибо.
А нам в этом сезоне предстоит встреча с ещё двумя операми, которые в Большом будут ставить драматические режиссёры. «Свадьбу Фигаро» поставит Евгений Писарев (Театр имени А. С. Пушкина), а «Кармен» – Алексей Бородин (Российский академический молодёжный театр). Остаётся надеяться на чудо: что драматические режиссёры будут уделять больше внимания соответствию музыки и сценического действия и помнить, что в первую очередь это музыкальный театр.
Владимир Ойвин