5 октября 2019 года в Концертном зале Чайковского отмечался двойной юбилей – 95-летие Российского государственного симфонического оркестра кинематографии и 70-летие его художественного руководителя Сергея Скрипки.
В праздничном концерте приняли участие музыканты, актёры, режиссёры и просто друзья оркестра.
Накануне концерта маэстро рассказал ClassicalMusicNews.Ru о своей работе.
— Сергей Иванович, какая музыка исполнялась, когда ваш оркестр озвучивал кинофильмы в далекие 20-е? Остались ли какие-то ноты?
– Делались подборки из классических произведений, так называемые компиляции. Но в какой-то момент их почему-то решили уничтожить, – не сохранилось ни одной! Существовали рекомендательные ремарки к использованию музыки в том или ином фильме.
К примеру, в кинокартине Ивана Пырьева «Белые ночи» звучит очень много фрагментов из сочинений Рахманинова и Чайковского. Это блестящая работа! Насколько нужно было знать творчество этих композиторов – ни одной склейки не слышно! Автором этого «попурри» и многих других был дирижер Арнонольд Ройтман.
— Расскажите про свои консерваторские годы. Что уникального было в методике обучения вашей профессии?
– До поступления в консерваторию я прослушивался у Димитриади, ученика Гаука и Мусина. Он пообещал взять меня в свой класс, и я, окрылённый, уехал в родной Харьков.
Потом выяснилось, что Димитриади уехал к себе, в Тбилиси, и возглавил там Оперный театр. Я, конечно же, пригорюнился. Но, в итоге, мне очень повезло, я стал учиться у лучшего представителя московской дирижерской школы – Лео Гинзбурга. Он воспитал славную когорту учеников; это такие известные дирижеры как Константин Иванов, Дмитрий Китаенко, Александр Лазарев, Вероника Дударова, Владимир Федосеев…
Анатолий Левин: “Учиться у Лео Морицевича Гинзбурга – это была огромная удача!”
Тогда в Московской консерватории преподавал весь цвет нашей дирижерской школы – Хайкин, Рождественский, Кондрашин. Педагоги от Бога! Было у кого поучиться, на кого равняться, и к кому ходить на репетиции. Высочайшие уровень и требования, настоящая творческая конкуренция!
А ещё существовал оркестр, специально предназначенный для обучения дирижёров, то, без чего обучение искусству дирижирования, невозможно представить. Очень продуманно был организован учебный процесс: специальность преподавалась три раза в неделю.
— Вам были доступны записи зарубежных дирижеров-исполнителей в то время?
– Конечно. Много слушали в классе с Гинзбургом. Покупали пластинки; эстрада стоила 4 рубля, а классика – всего рубль, которая, конечно, была более доступна, правда, тиражи были маленькими, иногда с боем приходилось доставать некоторые записи; да, в общем-то, как и всё в советское время. Иностранные студенты иногда что-то привозили, часто редкие пластинки гуляли по консерваторскому общежитию.
— Как вы думаете, для того, чтобы музыкой передать в фильме атмосферу определенного времени, достаточно ли создать «стилизацию»?
– Композитор действительно сочиняет что-то, стилистически соответствующее эпохе: берет краски, «мазки» в виде интонаций и ритмов, характерных инструментов. Если разобраться, откуда появилась, к примеру, тема Шерлока Холмса у Дашкевича?.. Понятно, что это совсем не та Англия! На мой взгляд, это опосредованное впечатление от современной английской музыки: «Вариаций и фуги на тему Пёрселла» – Путеводителя по симфоническому оркестру Бриттена, который, в свою очередь, взял тему вариаций из музыки старинного английского композитора.
Мне кажется, при сочинении киномузыки, композитор должен проявить не только стилистические навыки, но и своё понимание «экрана». Когда музыка на него «работает», она проясняет и углубляет идею.
Дашкевич в фильме о Шерлоке Холмсе создал самостоятельную в своей сущности, в своей душе – киномузыку, которая идеально ложится на экран, и даже становится символом этого фильма!
— Что вам запомнилось из недавних работ, например, с Николаем Лебедевым над фильмами «Легенда N 17» (музыка Эдуарда Артемьева) и «Экипаж» (композитор Артем Васильев)?
– Лебедев – это интеллигент… И даже не в квадрате, а в кубе! С ним работать – одно наслаждение. Он может «надавить», но он это делает как-то так незаметно, этично, что всё равно получаешь удовольствие от работы…
— А как воспринимаете результаты своей концертной работы?
– Когда стоишь на сцене, не всегда можно понять, как прошло выступление. Вы заметили, что музыканты, выходящие после концерта, ждут, чтобы им хоть что-то сказали; причем, каждый музыкант, вне зависимости от того, солист он или участник коллектива, музыкант средний – или очень известный. Никогда не бываешь уверен в том, что получилось…
Иногда думаешь, вот сегодня хорошо, а потом послушаешь в записи, и ужаснешься, как это могло тебе понравиться. Бывает наоборот, тебе говорят, здорово, а ты, на самом деле, считаешь, что это был кошмар. Восприятие зависит от очень многого, и я до конца не понимаю от чего. Ты высекаешь искру, а не воспринимаешь её…
— Ваше выражение: «когда слушаешь концерт из зала, будто плаваешь в океане музыки…». А, разве на сцене, вы не капитан корабля, ведущий свой корабль по музыкальным волнам?
– Одно дело вести корабль, другое дело просто смотреть, как красиво он скользит по воде… Когда находишься у штурвала, ты сам формируешь восприятие тех, кто сидит в зале. Если интерпретация интересна, и зал начинает вибрировать вместе с тобой или замирать за твоей спиной, тогда, – ты чего-то достиг. Но ведь можно плыть на корабле и удобно расположившись за столиком, с бокалом шампанского, глядя на плещущиеся волны…
Но, когда ты капитан, от тебя зависят все пассажиры, которые сидят за этими столиками; и ты не должен наскочить на рифы и сесть на мели, а привести свой корабль к конечной точке путешествия!
Татьяна Эсаулова