14 сентября 2020 в культурном центре «Минин-хор» с концертом выступит Народный артист России, всемирно известный баритон Сергей Лейферкус. Там же, в Усадьбе на Новой Басманной улице, 22/2, стр. 1, Маэстро проведёт два мастер-класса: 11 и 12 сентября.
Пресс-служба Московского камерного хора взяла интервью у С. П. Лейферкуса.
– Сергей Петрович, вас сложно представить в рабочей спецовке. И всё же перед поступлением в Ленинградскую консерваторию вы работали на заводе. Как так получилось?
– Я рос без отца, в 15 лет понял, что должен помогать семье. Окончил восемь классов и пошёл на завод учеником фрезеровщика. Проработал на почтовом ящике три года. Хороший опыт!
Когда молодой человек начинает осознавать, что принимает участие в семейном бюджете, это важно. Инфантилизм – страшная вещь. А ведь многие родители ограждают своих чадушек от работы.
Мой начальник цеха, когда узнал, что я ухожу, сказал: «Дурак! Ты у меня через три года триста рублей будешь зарабатывать. Куда ты идёшь?! В артисты…». В восемнадцать лет я перевелся в ансамбль песни и пляски погранвойск. Поступил в хор, а в девятнадцать стал студентом подготовительного отделения Ленинградской консерватории.
– Как и Владимир Николаевич Минин, вы родились в Ленинграде. Оба хотели стать морскими офицерами. Не вышло. В результате – плодотворная жизнь в искусстве. Верите в судьбу?
– Наверное, да. Хотя меня всегда тянет к морю. Вот сейчас сижу и разговариваю с вами, любуясь на океан.
Долгое время мне снился сон: открытые окна, шёлковые занавески, и я вижу море. Примерно тогда же уговаривал жену купить квартиру в Ницце. Она была против: рядом железная дорога, шоссе. И узкий галечный пляж. Она была права. А 11 лет назад мы приобрели дом в Португалии. Замечательно здесь себя чувствуем.
– В одном из интервью вы упомянули, что первой, кто заметил ваши вокальные способности, была учительница английского языка. Пожалуйста, расскажите об этом подробней.
– В четвертом классе завуч представила нам седую женщину: «Это – Цецилия Михайловна. Она будет вести у вас уроки английского языка».
С первого занятия мы поняли, как несказанно нам повезло. Цецилия Михайловна долго жила в Лондоне и привезла огромное количество открыток, карты Лондона и Великобритании, книги об истории Англии. Каждый урок превращался в увлекательное путешествие. Она вешала на доске карту Лондона и говорила: «Сегодня мы прилетели». И показывал указкой на гостиницу, где мы остановились. «Итак, идём пешком в Британский музей». Вызывала первого ученика: «Расскажи, что мы видим в Лондоне».
Она говорила с нами только по-английски. Прививала нам не только язык, но и знакомила с обычаями, историей, культурой Великобритании. Её уроки выходили далеко за рамки школьной программы, за что Цецилия Михайловна поплатилась. Её уволили, потому что она не вдалбливала в нас на уроках английского трафаретные фразы «My name is Petya» («Меня зовут Петя»), «My father is a worker» («Мой папа – рабочий»).
На уроках Цецилии Михайловны мы пели английские песни. И русские песни, переведённые на английский язык. Это были 1955-й – 1957-й годы. Представляете, что такое петь английские песни в то время?
Однажды, кажется, в 7 классе, она пригласила в школу мою бабушку. Заперлась с нами в классе и сказала мне: «Пой». Я спел всё, что мы пели на уроках. Цецилия Михайловна сказала: «Его надо учить». И я стал заниматься пением в доме пионеров и школьников Василеостровского района.
– Выходит, в музыкальной школе вы не учились?
– Нет, хотя я учился играть на скрипке и почти год на фаготе. Нотную грамоту знал постольку-поскольку. Поэтому потребовалось подготовительное отделение Ленинградской консерватории, где я изучал гармонию, теорию и историю музыку, и ещё массу других вещей.
Мы попали к потрясающему педагогу по сценическому движению – Георгию Николаевичу Гурьеву. Он был учеником Станиславского. И ровно через два года, поступив на первый курс консерватории, мы его предали: перешли всем классом к Алексею Николаевичу Кирееву.
Когда встречались курсом в прошлом году, говорили об этом предательстве. Тогда, молодые, мы не сразу поняли свой поступок. Только потом осознали, что это – предательство.
– Как оказались в студенческом хоре, ведь в Ленинградском университете вы не учились?
– Судьбу человека определяют люди, которые его окружают. Это на сто процентов верно! У мамы была приятельница Людмила Калинина. Однажды она услышала, как я разучивал что-то для вокального кружка, и сказала: «Я тебя отведу к нам, в университетский хор». Я ответил: «Но я же не студент». А она: «Кто знает, может и поступишь в университет». А потом говорит: «У нас есть студенты других ВУЗов, уже работающие люди».
Привела меня к Г. М. Сандлеру, который руководил хором Ленинградского университета, а также был художественным руководителем Хора ленинградского телевидения и радио. Он меня послушал и сказал: «Мальчишка, я тебя сажаю во вторые басы». У меня тогда голос был ниже.
У Григория Моисеевича хор делился на две группы. В одной были «бабы» и теноры, в другой – «мужики» (вторые и первые басы). С первой группой занималась концертмейстер, которую мы все звали Петровничкой. Со второй – Григорий Моисеевич.
Он пару недель слушал меня, приглядывался. Затем подошёл: «Знаешь, я перевожу тебя в первые басы. У тебя будет баритон». Сандлер первый услышал моё баритональное звучание!
Дал материал: «Можешь дома выучить?» Я сказал: «Попробую». Он настоял: «Выучи. Мы со следующей недели начинаем репетировать «Бабий Яр» Шостаковича». Одной из первых моих работ была 13-я симфония Шостаковича! Мы исполнили её сводным хором: университетский, Хор ленинградского телевидения и радио, и оперная студия консерватории.
Позднее, учась в консерватории, я всё равно ходил на репетиции к Сандлеру и выступал с университетским хором. Именно здесь я встретил своего первого педагога по вокалу Марию Михайловну Матвееву. В своё время она была солисткой в Народном доме: там выступали Шаляпин, Ершов, Нежданова… А когда вышла на пенсию, стала преподавать в классе солистов хора Ленинградского университета.
– Кто посоветовал вам поступать в консерваторию?
– Вначале я расскажу о том, как не поступил в музучилище. В 1964-м году мой педагог М. М. Матвеева сказала: «Тебе нужно серьёзно обучиться. Пойди, прослушайся в училище имени Римского-Корсакова». Я пришёл. Спел. Заведующая вокальным отделением сказала: «Молодой человек, голоса у вас нет. Вообще! Советую вам этим не заниматься».
Безумно расстроенный, я рассказал об этом Марии Михайловне. Она воскликнула: «Дура!» И успокоила: «Не волнуйся. Через год ты будешь поступать в консерваторию». На подготовительное отделение Ленинградской консерватории я был принят в 1965 году. Хотел к В. М. Луканину. У него учились и Евгений Нестеренко, и другие известные впоследствии оперные певцы. Кстати, Евгений Нестеренко, как и я, начинал у Марии Михайловны Матвеевой.
Но у Луканина, к сожалению, не оказалось ни одного свободного места. И я попал в класс Г. Селезнева. Первые два месяца учился у него. Но из-за занятости Георгия Васильевича в театре класс, увы, распался. И я перешёл к Ю. А. Барсову. Он был великий теоретик. Знал о вокале все! Умел объяснить, как дышать, как сформировать переходные ноты, как выйти на верхние ноты, как открыть грудной резонатор, чтобы нижние ноты прозвучали. И это человек так и не стал певцом! У него была боязнь сцены.
Я занимался у него шесть с половиной лет. Но не менее ценный вклад в моё обучение сделал С. Н. Шапошников — народный артист РСФСР, мой педагог по камерному пению. Они с Барсовым садились – стул к стулу. «А что ты думаешь? Давай, объясни ему, пожалуйста». Так они меня учили.
Это принесло плоды. Уже на третьем курсе мне стали доверять маленькие роли в оперной студии консерватории. А затем я уже пел ведущие партии. Спел Онегина. Исполнил партию вице-короля в «Периколе» Оффенбаха.
Главный дирижер театра Музыкальной комедии М. П. Воловац, который дирижировал «Периколой», спросил: «Сережа, а ты не хочешь прослушаться в театре Музыкальной комедии?» Я был всего-навсего студентом третьего курса. Говорю это, чтобы ещё раз подчеркнуть: люди, которые тебя окружают, влияют на твою жизнь.
И вот – комиссия: художественный руководитель театра Михаил Григорьевич Дотлибов, С. Тимошин, А. Панков, А. Шаргородский… Это потом они стали для меня Алик и Слава. Сначала, конечно, по имени-отчеству.
Михаил Григорьевич говорит: «Ну, что вы нам можете спеть?» Я: «Могу Дон Жуана». Он: «Ну, спойте «. Я спел. «А из нашего репертуара нет ничего?» Предлагаю спеть песню «Хромого короля» Александра Дулова на стихи Мориса Карема («Тирьям-тирьярим…»). Она стала известна благодаря Вадиму Мулерману. Он: «Давайте». Со следующего дня я уже был солистом театра Музыкальной комедии с окладом 100 рублей. Большие деньги в 1970-м году!
Я сказал тогда нашей соседке, с которой мы дружили: «Киска моя, очень приличные башли!». Прихожу к декану вокального факультета: «Хочу перевестись на вечернее отделение». «А в честь чего?» «Меня приглашают в театр Музыкальной комедии». Он: «Ну, и что?» «Как же я смогу совмещать?» Арон Соломонович: «А ты попробуй».
И началась лафа!!! В театре говорил, что я – в консерватории. В консерватории говорил, что я – в театре. А сам, как и положено молодому человеку, шел с моей женой в кино.
А потом случилась необходимая в жизни каждого музыканта «цепочка». В 1973 году умер С. Н. Шапошников, с которым очень плотно работал Дмитрий Кабалевский. И Дмитрий Борисович позвонил вдове Сергея Николаевича, попросил порекомендовать баритона. Она посоветовала – меня. Кабалевский в свою очередь познакомил меня с Шостаковичем.
Понимаете, такая «цепочка» очень важна для каждого человека. И знаете, я горжусь, что никогда не просил ни о чем у этих замечательных людей. Ни походатайствовать, ни посодействовать, ни замолвить словечко… Понимал: знакомство с ними обязывает. Им не должно быть стыдно за то, что знакомы со мной.
– Сложным ли был для вас переход из басов в баритоны?
– Мои педагоги Барсов и Шапошников стали постепенно меня переучивать. Ведь я поступал в консерваторию с арией Мельника из оперы «Русалка» Даргомыжского: «… все вы, девки молодые». Хотя, на вступительном экзамене я спел и Дон Жуана.
Должен сказать, многие басы поют Дон Жуана. Это не обязательно баритональная партия.
А заканчивал я уже арией Фигаро из «Севильского цирюльника». На выпускной спектакль — это была моя дипломная работа — консерваторская комиссия пришла в Ленинградский академический Малый оперный театр (МАЛЕГОТ), где я работал с 72-го года. Ныне это — Михайловский театр, Уникальный случай: комиссия пришла слушать дипломный спектакль выпускника в театр! Я пел Короля в опере Карла Орфа «Умница». Ведущая партия! Я был безумно счастлив!
Больше десяти лет, до 1985 — 1986 годов, я «сидел» на лирическом репертуаре. Во многом потому, что встретил своего лондонского импресарио Роберта Слоттера. Он четко понимал, что в данный момент мне можно и нужно петь, чтобы не навредить голосу. Важно было находиться в том регистре, в том звучании, в том тоне, который необходим именно лирическому баритону.
Потом, когда я перепел практически весь репертуар, пришел к Юрию Темирканову, художественному руководителю и главному дирижёру Ленинградского театра оперы и балета им. С. Кирова (ныне Мариинский театр): «Юрий Хатуевич, я сейчас пою Елецкого, а хочу спеть Томского».
Он говорит: «Знаешь, ты поработай. И покажешь». Через некоторое время я ему спел. И Темирканов сказал: «Будешь петь Томского».
Меня всегда привлекала именно драматургия персонажа, то, что стоит за оперным либретто. Кто такой? Что у него внутри? Какой он на самом деле? Это очень важно.
Елецкий – это такой голубой герой-любовник. Такой, очень правильный. Характера практически ноль. Одно красивое звучание. Мне это наскучило. Я начал с Томского. И пошло-поехало.
Одна из первых работ, которую я спел в Ковент-Гарден, граф ди Луна в «Трубадуре» Верди. Ультра-лирическая партия! А уже вторая работа – князь Игорь.
Я стал тренировать голос, именно как драматический баритон. Пригодился басовый опыт в университетском хоре. Люблю петь «Реквием» Моцарта. А там, знаете, в «Tuba Mirum» нужно взять очень низкую ноту — фа. И я могу взять эту низкую басовую ноту.
А вы знаете, что моя дружба с хором Ленинградского университета продолжается до сих пор? В прошлом году выступал с ним на конференции хоров. Спел, в частности, «Жертву вечернюю» Чеснокова. А до этого у меня была большая программа «Русские и болгарские церковные песнопения». Мы спели два концерта в Исаакиевском соборе. Было море народа.
Чтобы попасть на второй концерт, люди стояли вокруг Исаакия. Это был общедоступный концерт. Цена чисто символическая: 50 рублей.
Когда, вертушка, которая считала людей, определила, что продано 8 тысяч билетов, двери открыли. Стали пускать всех. Исаакиевский собор был битком набит. Выступал Хор Н. Корнева. Когда я пел Символ веры, люди крестились. Они беззвучно повторяли текст каждой звучащей молитвы. Это были удивительные два концерта. Я безумно счастлив, что в моей биографии есть такие выступления.
И ещё о хоре. Говорят: в одну реку нельзя входить дважды. Можно. И даже очень много раз. И всегда эта река – она уже другая, конечно, дает огромное количество удовольствий и впечатлений.
– Благодаря чему вы стали Сергеем Лейферкусом?
– Ленин сказал: «Учиться, учиться и ещё раз учиться». Работать, работать и работать. Только так.
– Читал, что, учась в консерватории, вы подрабатывали в «подтанцовках» в Кировском театре оперы и балета (ныне Мариинка). Это правда?
– Да. Только это были не подтанцовки, а миманс. Студентам разрешали работать.
В Малом оперном театре я был в штате миманса. Получал 60 рублей. Приличная добавка к 28 рублям стипендии. И также я работал на разовых спектаклях в Кировском театре.
Однажды, по-моему, это была опера «Мазепа», миманс участвовал в «пробежке» воинов с саблями. А я порезал палец. Он был забинтован. Поэтому я взял шашку в левую руку. Заведующим миманса в Кировском театре заметил мою импровизацию и устроил разнос.
Я говорю: «Но могу же я быть левшой?» Он: «Ты пойми, это – театр. Если режиссер решил, что артисты бегут по сцене, держа шашки в правой руке, ты обязан держать её в правой».
Я всегда был настроен, чтобы заработать лишнюю копейку. Это важно для молодого человека.
С Ленконцертом ездил на чёс: так на эстраде называли несколько выступлений за день. За сорок дней – больше 100 концертов в Тюменской области, с перелетами на Ан-2. Однажды в полете заглох мотор. Вы думаете, мы стали падать? Ничего подобного. Этот самолет, оказывается, может планировать. А внизу – тайга с обожжёнными верхушками сосен. И вот мы снижаемся, как по ступенькам.
Один пилот пытается запустить двигатель. Второй из-за ширмочки передает по рации сигнал бедствия: «Mayday, mayday»! Вдруг заводится мотор. И мы продолжаем полёт.
Сели на какой-то песчаный аэродром. Вышли – нас было двенадцать человек. Легли навзничь на поле. И так лежали где-то полчаса.
Понимаете, предугадать всё невозможно. Вот 13 марта этого года у меня был концерт, а потом всё отменилось или перенеслось. Пять с лишним месяцев! Я столько не сидел на одном месте никогда в жизни!
– Однажды вы сказали, что баритоны – несчастные люди, потому что их персонажи, в основном, злодеи. Не переменили мнение?
– Нет. Не переменил. Пока ещё других опер не написано: там, где баритон – это страдающий отец, а бас – это злодей.
– Извините за дурацкий вопрос. Вам по характеру подходят роли баритона?
– Роль злодея? А что делать? Уж взялся за это, так уж неси крест до конца. Потому что другой судьбы тебе не уготовано.
У меня есть несколько фраз, которые употребляю в жизненных ситуациях. Например, такая ситуация. Ко мне обратился друг, очень известный баритон: «Что мне делать? Я приглашен в Японию петь Онегина. Но платят очень мало». Я: «Сколько?» Он: «Пять тысяч долларов могут заплатить». Спрашиваю: «Сколько спектаклей?» «Четыре». Говорю: «Замечательно. Значит, двадцать тысяч. У тебя на это время есть ещё работа?» Он говорит: «Нет». «Полёт оплачивают?» «Оплачивают». «Бизнес- или эконом-класс?» «Бизнес». «Что же, – говорю, – замечательно. Гостиницу оплачивают?» «Оплачивают». «Если у тебя нет другой работы, соглашайся.
Во-первых, потрясающая страна. Во-вторых, ты не знаешь, кто будет твоим партнером, кто дирижером. Может, после этих спектаклей они скажут: «мы хотим только этого человека!» И добавляю: «Курочка по зернышку клюёт».
Семён Борисович Скигин, мой концертмейстер, всегда повторяет эту фразу в определённых жизненных ситуациях.
Знаете, у меня есть ещё одна фраза: если деньги и пахнут, то только нашим потом. Нужно вкалывать, заниматься, думать. И всегда просчитывать последствия своих поступков. Если сделаешь так, что будет? Если поступишь иначе, какие последствия? Надо четко понимать, что ты делаешь, как ты делаешь, и зачем ты делаешь.
– Кажется, для вас нет ограничений и в оперном, и в камерном репертуаре. Легко ли сочетать столь разные исполнительские манеры?
– Сочетать довольно трудно. Это зависит от того, насколько рано молодой человек начинает заниматься тем или иным творчеством. Потому что это, как две стороны одной медали. Кому-то не важно, что будет на другой стороне. Он горд, что на лицевой стороне написано «Солист оперы» или «Оперный певец». Но я считаю, что для певца важно хорошее, проникновенное погружение в камерный репертуар. Потому что каждая песня, каждый романс – это моноспектакль.
Нужно понять, кто ты есть? Если это – картина природы, то каково твоё отношение к ней? Как природа воздействует на твое психическое, физическое состояние? О чём ты думаешь? Нужно делать свой спектакль.
То, чем сегодня занимаются режиссеры. Многие из них придумывают свою историю, свой спектакль. Не идут от задумок автора либретто или композитора. Я сейчас не буду говорить о режиссуре. Но это то, чем должны заниматься оперные певцы, когда берут тот или иной романс.
Кроме всего прочего, есть произведения, которые надо осваивать постепенно. Например, я никогда не рекомендую студентам, если они ещё недостаточно выучены, не очень умеют контролировать свой голос, браться за романсы Рахманинова. Сергей Рахманинов сам был великолепным пианистом и музыкантом. Его петь чрезвычайно сложно. А разобраться в сути произведения Рахманинова ещё сложнее, потому что там не только второй план, но иногда и третий, и четвертый присутствует.
– Вы поёте в лучших оперных театрах, выступаете на сцене престижнейших концертных залов. Находите время для занятий со студентами и молодыми артистами: в США, Англии, Германии, России… Вы так умеете планировать время? Или хотите поделиться с молодыми всеми профессиональными секретами?
– Конечно, очень важно передать своим студентам, ученикам хотя бы незначительную часть того, чем обладаешь. Другое дело, что некоторые вокалисты не чувствуют тяги к преподаванию. Например, у Паваротти, Николая Гяурова никогда не было учеников. Ну, не их это. А Мирелла Френи с удовольствием преподавала. Тут всё индивидуально.
Что касается пения, то буду откровенен с вами, многие театры не смотрят на то, в какой ты форме находишься, а обращают внимание на то, сколько тебе лет. А есть театры, которым плевать на возраст. «Замечательно выглядишь, поёшь прекрасно!»
Очень хорошо помню, как Николай Гедда приехал петь в Ковент-Гарден. Впервые пел с ним в одном спектакле на сцене Кировского театра. У него была роль Ленского, у меня – Онегина. И вот вновь встретились. Пели вместе оперу «Палестрина». Николай был в достаточно серьёзном возрасте. Но Ковент-Гарден пошёл на то, чтобы пригласить этого певца, потому что он пел превосходно до последнего! Потрясающе! Свежий, хороший, чистый голос!
– Все артисты испытывают страх перед сценой? Если да, как его преодолеть?
– Если ты сцены боишься, лучше туда не ходить. Другое дело, если это не страх, а волнение. Волноваться надо. Но это волнение не должно забирать все твое существо, весь твой голос. Оно не должно порабощать тебя.
Волноваться надо за то, как ты вынесешь на сцену свои наработки в классе, на оркестровой репетиции. То, что ты сделал с режиссером, с дирижером, как отрепетировал с партнерами. Это очень и очень важно. Я счастлив, что Пласидо Доминго после того, как мы с ним спели «Отелло» в Ковент-Гарден, всегда спрашивал: «А Лейферкус будет?»
Однажды я должен был ехать в Японию с Вашингтонской оперой, где Пласидо был худруком. Я должен был петь Скарпиа (опера Пуччини «Тоска»). Пласидо пригласил меня к себе в кабинет: «Давай мы отдадим петь Скарпиа в Японии Хуану Понсу? Понимаешь, я пою последние свои спектакли «Отелло». И хочу, чтобы на этом завершающем этапе мы с тобой были на сцене вместе «.
Я согласился. Потому что отказать Пласидо нельзя. У него – безумное обаяние. Он – замечательный друг. К нему всегда можно прийти посоветоваться и поплакаться.
Два года назад в Лиссабоне проходили концерты: сольный – Пласидо Доминго, и другой, где я пел партию баритона в 14-й симфонии Шостаковича. Так получилось, что оба концерта репетировали и исполняли в одном помещении. Мы встретились с Пласидо в коридоре, обнялись, прослезились. Он говорит: «Ты ещё поёшь?» «Пою». «И я, – говорит, – ещё пою. Не могу представить, что когда-нибудь смогу уйти со сцены».
– Всегда ли артисту нужно быть «самоедом», перфекционистом, чтобы развиваться?
– Думаю, что да. Если ты почиваешь на лаврах, именно в этот момент ты кончаешься, как артист.
– Вы – перфекционист?
– Стараюсь им быть. Не получается, но стараюсь.
– Готовите ли вы план для каждого мастер-класса или импровизируете в зависимости от ситуации?
– И так, и так. Иногда, когда знаешь с кем работаешь, продумываешь, на что будешь обращать внимание на мастер-классе. А когда встречаешь молодых артистов первый раз, то, конечно, здесь спонтанный момент.
– Для мастер-класса с нашим Хором у вас есть план или — по ситуации?
– Я думаю, что посмотрю, какие будут голоса, что умеют, как поют. Это, конечно, будет зависеть от ребят, которые придут на этот мастер-класс.
– Вы исполняете сочинения на разных языках. Сколько языков знаете?
— Во-первых, английский. Об уроках Цецилии Михайловны мы говорили. Годы спустя мы с женой поселились в Лондоне в доме княжны Юрьевской. И она стала нас учить английскому. Каждый день мне нужно было прочитать статью в газете и перевести её. Каждый день – новая статья! Галочка, как мы все её звали, работала над нашим произношением. И учила настоящему английскому.
Как-то спросила за столом: «Хотите ещё что-нибудь?» Я поблагодарил и сказал: «I’m full». Тогда я считал, что отвечаю правильно, говоря: «Я наелся». Но контекст-то был «Я нажрался!» Княжна была в ужасе: «Так не говорят! Нужно ответить: «I have had enough». А на очень высоком приёме Вам следовало бы сказать: «I have had suffucient».
К сожалению, в России сейчас учат не настоящему английскому, а американскому английскому языку. Я считаю, это плохо. Даже в самолётах стюардессы изъясняются на американском английском.
Возвращаясь к языкам, ещё довольно прилично знаю немецкий. Понимаю французский и итальянский, могу объясняться на этих языках. Совсем чуть-чуть говорю по-португальски, потому что здесь каждый знает английский. Вдобавок есть большая группа русскоговорящих с Украины, Молдавии и Белоруссии. Хотя в ресторане могу объясниться по-португальски, сказать, что хочу и чего мне приносить не надо.
– Были ли в вашей карьере баритоновые партии, которые вы не спели?
– Были. Я не спел два спектакля Верди. Это «Фальстаф» и «Риголетто». Отказался от «Фальстафа», потому что у меня была другая работа, контракт с одним из европейских театров. А второго предложения не случилось.
С «Риголетто» – другая история. Приглашали несколько раз. Но не на оригинальную постановку, где ты готовишься полтора-два месяца, или хотя бы месяц, а на возобновление постановки, когда у тебя всего две недели. А в первый раз партию надо, конечно, очень скрупулезно готовить. Учить, репетировать… Были также несколько предложений, которые я отринул из-за неприемлемых условий.
И «Майстерзингеры» Вагнера. Джордж Шолти пригласил меня исполнить Ханса Закса в «Майстерзингерах» в Канаде – с записью на компакт-диск. Я отказался. Сказал: «Я не подхожу».
Он: «Я хочу, чтобы вы спели».
Я ему написал, что для этого персонажа мое немецкое произношение мало подходит. У меня тогда был достаточно деревянный язык. «Это – высокая поэзия, конкурс поэтов. У певца должен быть хох дойч, очень изысканный язык». Язык, которым владел Фишер-Дискау. И он мне ответил: «Да, я понимаю вас прекрасно. Спасибо, что вы со мной откровенны». До сих пор храню эту переписку.
Вот эти три спектакля, к сожалению, не могу поставить в свой список.
– Вы дружите с Пласидо Доминго. Это правда, что на одном из спектаклей, где Вы с Пласидо выступали вместе, он заплакал?
– Это – правдивая история. Мы пели «Симон Бокканегра». В первой редакции. Она сейчас практически не идет: очень высокая для баритона. И там нет сцены суда. Верди добавил её уже потом. Пласидо пел Габриэля Адорно, теноровую партию. И когда Бокканегра умирал, глаза у Доминго были на мокром месте. Он подошёл ко мне и сказал: «You made me cry» («Ты заставил меня заплакать»).
Самое интересное, что когда он перешёл в баритоны, мы с Верой пришли в Ковент -Гарден на тот же спектакль. После спектакля пошли за кулисы к нему, постучали в дверь. Он увидел меня. Сказал: «Завидуешь?» Я ответил: «Знаешь, You made me cry». У нас до сих пор сохранилась фотография, где мы вчетвером после этого спектакля.
Пласидо делает всё с таким высочайшим качеством, что просто диву даешься: как это возможно? И всегда находишь нюансы: вот это он делает так. Надо будет попробовать в следующем спектакле. Так и нужно: младшее поколение, а я чуть младше Пласидо, берет уроки у старших товарищей.
– Вы самостоятельно выложили плитами дорожки на даче в Комарово. Вас с детства приучали к физическому труду? Или это – часть вашего характера: сделать что-то руками, а не только голосом?
– Это – старая история. Сейчас в Комарово сын этим занимается. А кто за нас это сделает? Хочешь – плати деньги специалисту. Но если можешь сделать сам и не хуже, сделай сам.
– Представьте: середина семидесятых годов, Ленинград. В МАЛЕГОТ, где вы служите, приезжает нынешний мэтр Лейферкус. И вы, молодой солист, приходите на его мастер-класс. О чем бы вы спросили Сергея Петровича?
Сергей Петрович отметил, что это – хороший вопрос. «Об этом не думал». После паузы добавил: «Не знаю, что сказать». А через несколько часов прислал ответ: «Я бы сказал: «Здравствуйте! Скажите, пожалуйста…».
Пресс-служба Московского камерного хора