Каждый концертный сезон в Саратовской филармонии начинается с репетиций оркестра.
В этом году первым за дирижерский пульт встал Дмитрий Крюков – главный дирижер Национального симфонического оркестра республики Башкортостан, дирижер Большого театра России и Госкапеллы России.
В зале зазвучали Бетховен и Вагнер, а после репетиции мы поговорили с Дмитрием о роли дирижера, о сложностях интерпретации, о музыкальной жизни в стране.
— Расскажите, пожалуйста, о своей профессии. Вы занимаетесь искусством дирижирования с музыкального колледжа. Кто для вас является авторитетом, по чьим стопам вы идете и на чей стиль ориентируетесь?
— Я никогда не разделял два понятия — дирижирование и музыка. Для меня в первую очередь дирижер – это музыкант. Я был воспитан так, что в дирижере его мануальная техника имеет очень большое значение. Она действительно важна, но я все больше убеждаюсь в том, что первостепенно – уровень дирижера как музыканта, подвижника, идейного вдохновителя.
Я всегда был фанатом старой школы. Помимо своих профессоров Валерия Полянского и Геннадия Рождественского, от которых, я надеюсь, мне удалось многое перенять, меня всегда вдохновляли Артуро Тосканини, Вильгельм Фуртвенглер, Отто Клемперер, Бруно Вальтер, Эрих и Карлос Кляйберы, Серджиу Челибидаке, Герберт фон Караян, Клаудио Аббадо, а сегодня это — Николаус Арнонкур, Джон Гардинер, Йос ван Фельдхофен и другие аутентисты, сильно пересмотревшие исполнение музыки XV-XIX веков.
Я также слушаю много великих инструменталистов: люблю записи Рахманинова, Артура Рубинштейна, Даниэля Баренбойма, Альфреда Бренделя, Максима Венгерова, Вадима Репина.
С некоторых пор я даже начал записывать свои репетиции и просто сравнивать их с эталонными записями Клаудио Аббадо. Я чувствую, насколько менее логично звучит то, что делаю я, но я стараюсь постоянно учиться.
— Вы говорите, что не отделяете дирижирование от музыки. За дирижерский пульт, получается, может встать вообще любой музыкант вне зависимости от специализации?
— Конечно. Если музыканта раскрутить как дирижера, если его научить двигать руками, научить общаться, то объективно практически любой исполнитель сможет дирижировать.
Когда я говорю «любой» я подразумеваю, разумеется, того, кто посвящает этому огромное количество времени. Бывает так, что инструменталисты посвящают исполнительству все детство и юность, но пробелы в технике не позволяют им двигаться дальше. Я знаю массу трагических примеров, когда люди отдали инструменту не один десяток лет и не смогли развиться до высокого профессионального уровня – был потолок. И таких тысячи, и даже больше.
А если дирижер профессии посвящает все время, если его правильно учат мануальной технике, учат правильно общаться, работать с оркестром, то он за год-два-три полностью осваивается. Хороший музыкант, который вовремя начнет заниматься дирижированием, сможет дирижировать любым оркестром мира, давать концерты – хуже или лучше, более талантливо или менее талантливо, но оркестр будет играть в любом случае.
Другой вопрос, как сейчас говорят, «машут руками все, а дирижеров мало». Кому-то опыта не достает, кто-то не полностью отдается, кто-то поздно начал, а кто-то просто попал случайно — не умел ни играть, ни петь на высоком уровне. Для меня всегда показатель качества, если человек, который называет себя дирижером, может сыграть любую партитуру на рояле на уровне оркестра, которым он дирижирует.
— В таком случае каждый дирижер обязательно является исполнителем? Бывают ли исключения, когда дирижер не владеет инструментом?
— К сожалению, сейчас тенденция, что многие дирижеры толком не играют. Это, конечно, катастрофа. Я знаю, как люди поступают после дирижерско-хорового отделения на симфоническое дирижирование, потом их приглашают на пару проектов через связи, и вот они становятся «серьезными дирижерами». А по факту, давайте сравним концертного пианиста, который занимается за инструментом как минимум 6-7 часов ежедневно и до этого занимался десятилетие или десятилетия, и такого вот «дирижера», который рассуждает о высоких материях, рисует что-то в своей партитуре, ходит на модные встречи. Думаю, комментарии излишни.
Представляете, сидят музыканты, которые всю жизнь посвятили исполнительству, и к ним выходит какой-то молодой человек, толком не играющий ни на чем, но ему, видите ли, дана власть, и он учит других. Это, конечно, катастрофа.
Я сам преподавал в консерватории. Я это видел, когда просил ребят сыграть на рояле вторую партию симфонии Бетховена в четыре руки, что является элементарным требованием, это даже не партитура, не первая партия, а просто показатель того, ориентируется ли человек в музыке на базовом школьном, не училищном даже, уровне. Бывает такое, что люди, студенты-дирижеры, в прямом смысле не могут связать и двух нот.
— А почему сейчас профессиональный упадок среди музыкантов? Вы видите какую-то объективную причину?
— Вы знаете, с точки зрения уровня студентов, действительно, упадок. Но, с другой стороны, несмотря на упадок, есть несколько фигур молодого поколения – около 30 лет, которые являются опытными дирижерами, а дирижеры в какой-то степени и есть штучный товар.
Я сравниваю с тем, как я учился в консерватории. Конечно, мы более серьезно относились к занятиям, чем нынешние студенты. Здесь не при чем поговорка «в наше время было лучше» – сейчас объективно слабый уровень, и я уже объяснил это на примере игры на рояле. Тем не менее, все равно есть процент музыкантов, который выбивается и работает на очень высоком уровне. Я могу из наших дирижеров выделить несколько ярких имен – Антон Шабуров, Валентин Урюпин, Димитрис Ботинис, Тимур Зангиев. Эти люди, очевидно, будут большими мастерами. У них есть все задатки, и они для этого много работают.
Речь скорее об общем упадке культуры, скорее вытеснении популярной культурой культуры высокой. Меня всегда удручает картина на улицах в любом городе России — не встречается ни одного парка, кафе, просто улицы, где звучала бы академическая музыка. Ведь хотя бы у фонтанов, у памятников могут звучать Штраус, Глинка, хоть что-то. Высокая культура в городах представлена невероятно слабо, а во многих городах не представлена вообще, что является гарантированным знаком разложения и упадка общества вне зависимости от любых экономических и политических реформ.
Валентин Урюпин: «Разброс зарплат — от шестизначных в столицах до уголовных пяти тысяч в глубинке»
Что будет, если из магазинных лавок убрать какой-то продукт? Люди автоматически перейдут на другой продукт. То же самое в культуре – если классическая культура не представлена никак, ее рекламы нет в принципе, молодые поколения просто не знают о ее существовании, то как мы хотим, чтобы кто-то этим интересовался, ведь отсутствует сам продукт, отсутствует предложение?
Власти откровенно и наглядно уделяют недостаточно внимания культуре, ведь культура – это самое долгосрочное вложение. Бесполезно поднимать экономику, потому что это борьба с последствием, а борьба с причиной – духовно-нравственное воспитание населения, что может дать только высокая культура, ее наличие, ее пропаганда, в хорошем смысле. Если вкладывать достаточно денег, например, в оркестр и в театр, и поднять их на высокий уровень, то через 5-10 лет будут свои плоды.
Когда люди будут приходить в филармонию, чтобы, что называется, причащаться, тогда начнется это духовное, культурно-нравственное воспитание. И уже следующие поколения будут более духовными, более нравственными. Это вложение на перспективу – самое долгосрочное. Экономика важна, но пока не будет мощного очага культуры в каждом городе – она не может спасти нацию от упадка.
— Вы выступаете как дирижер и в Европе. Там ситуация отличается в плане культуры?
— Да, ситуация, конечно, другая. Я всегда с осторожностью говорю про Европу, потому что есть много радикальных взглядов, которые неодобрительно относятся к европейским тенденциям. Я не хочу высказывать свое личное мнение.
В Европе, допустим, есть ряд минусов, но это не значит, что вся Европа плохая. Очевидно, что есть и ряд плюсов. Основной плюс заключается в том, что культура там абсолютно на другом уровне во всех городах. Я даже был в таком маленьком городе как Риека в Хорватии – по нашим меркам деревня, но, несмотря на это, там прекрасный оперный театр. Вы знаете, там о нем знают. Да и вообще на улице классическая музыка представлена превосходно — реклама, афиши. Про европейские столицы нечего и говорить, во многих городах процент рекламы высокой культуры выше, чем процент рекламы поп-культуры.
— В музыковедении всегда говорится о стиле композиторского письма, а как быть со стилем дирижирования? Какие есть особенности дирижерского стиля и в чем они проявляются?
— Это довольно субъективные вещи и можно разделить только очень условно. К примеру, у меня были беседы с людьми, которым нравится смотреть на дирижера. Это в принципе, правильно, но они по внешним признакам судят о качестве дирижера. Надо понимать, что музыка – это вообще искусство не визуальное, оно изначально, в своем чистом виде, не предусматривает визуального ряда.
Когда Валерий Гергиев или Клаудио Аббадо исполняют Пятую симфонию Малера, они, помимо абсолютно запредельного «электричества», которое витает в воздухе, невероятно выкладываются и чисто физически. Пьер Булез, напротив, даже не потеет, но это не означает, что его исполнение хуже, или что Малер прозвучит не так мощно.
Когда оркестры низкого качества, ценятся дирижеры с очень ярким, харизматичным стилем — вероятно, это чуть больше заставляет людей играть, придает общий визуальный «пафос», но в хорошем оркестре это уже не имеет значения, и дирижер воспринимается как интерпретатор.
— А как быть именно с интерпретацией? Какие в этом плане стили можно выделить?
— Здесь, конечно, надо долго размышлять. Пытаться классифицировать интерпретации больших мастеров, вряд ли будет объективно.
— Вы можете рассказать, например, о своем стиле?
— Я боюсь, я еще не настолько состоявшийся дирижер, чтобы говорить, что у меня есть какой-то стиль. Конечно, если бы вы меня десять лет назад спросили, я бы сразу ответил: «Я иду за композитором, я читаю партитуру, я стараюсь найти смыслы», но это банально, это и так понятно, так пытаются делать все.
Я и сейчас продолжаю учиться. В российских оркестрах, в основной массе, к сожалению, очень низкие зарплаты и во многом это причина низкого уровня исполнительства. Объективно низкого. Часто даже вопрос интерпретации в своем прямом смысле просто отсутствует. Об интерпретации судят, когда оркестр играет идеально. А у нас идешь оттого, что может оркестр – насколько возможно чище и стройнее играть.
Геннадий Рождественский говорил, можно много думать, размышлять об интерпретациях, но самое главное – дать музыке говорить самой за себя — часто лучше недоучить, чем переучить. Кто-то всю жизнь дирижирует симфонии Бетховена и симфонии Брукнера – и это один путь — углубление в эту музыку. Так можно всю жизнь дирижировать 40-50 сочинений.
Но, например, в репертуаре Рождественского было более 3000 разных концертных программ! То есть больше 6 000 произведений. Представляете, что это такое? Прекрасной музыки очень много, я думаю, что тут ориентир — лучше больше, да лучше. В первую очередь — безусловно качество, но репертуар дирижера станет естественным образом большим, если он посвящает музыке абсолютно всю свою жизнь.
Вспоминаю, как я учился в консерватории. Я всегда все классические программы дирижировал только наизусть — все симфонии Бетховена, Шуберта, Шумана, Мендельсона, Чайковского, Прокофьева, Шостаковича, Малера. Но также я проходил в классе другие, более редкие партитуры, чтобы быть в курсе.
Если нужен конкретный ответ на вопрос о моем стиле – для меня музыка — не цель, а средство. Средство одухотворения, возвышения человека, колоссальная энергия, которая, если ее удалось направить так, что она захватила слушателя, обязательно изменит его в лучшую сторону. Ясно одно, если дирижер сам вдохновлен музыкой, то он несет это вдохновение другим.
— У вас в биографии написано, что вы исполняете произведения композиторов от Баха до Губайдулиной. вам приходилось встречаться с ныне живущими композиторами? Кто произвел на вас особенно яркое впечатление?
— Конечно, приходилось. Юрий Каспаров, Валерий Скобелкин, Александр Чайковский, Софья Губайдуллина, Александр Журбин.
Огромное впечатление осталось от работы с Калеви Ахо, я дирижировал премьеру его оперы «Диего и Фрида» на Камерной сцене Большого театра. Личное общение с ним на меня оказало колоссальное впечатление.
Один из самых неординарных опытов – исполнение музыки композитора Рахат-Би Абдысагина. Это молодой гений, ему 20 лет. Не все сегодня будут способны это осознать, но по уровню таланта он как Шуберт или Моцарт – он уже создал колоссальное количество музыки. Я дирижировал его творческий вечер и столкнулся с огромным непониманием его музыки со стороны оркестра, но поскольку я не люблю выражать своего мнения, я просто задавал оркестрантам вопросы.
Есть такая книга Lexicon of musical invective – «Словарь музыкальной ругани», где собрана критика со времен Баха. Я говорил оркестрантам, что в точности те слова, которые вы сейчас сказали про Абдысагина, были когда-то сказаны про Бетховена, Мусоргского, Бартока, Чайковского. Не кажется ли это любопытным?
Рахат-Би Абдысагин, по моему глубокому убеждению, абсолютно гениальный человек. Посмотрим, что принесет наш музыкальный век, но факт в том, что это уже звезда, это уже выдающийся человек. Он очень разносторонний. Он ведет рубрики про книги, рассказывает про Томаса Манна, про Германа Гессе. Он сказал об «Игре в бисер» Гессе, что эта книга – симфония, написанная словами. Это абсолютно точная характеристика, это высказывание лично для меня характеризует степень глубины Рахата-Би.
— Хочется спросить о новейших музыкальных тенденциях. Как вы относитесь к современным интерпретациям в исполнительстве?
— Эта скорлупа раскололась в моей голове не так давно, потому что я был очень консервативно воспитан. Для меня настоящими дирижерами были только мастера поколения Тосканини, Фуртвенглера, Джорджа Селла. Я очень долго жил только на их интерпретациях. Интерпретации, например, Янника Незе-Сегена или Саймона Рэттла казались мне несерьезными, куда менее фундаментальными. И вот несколько лет назад во мне что-то начало меняться, и сейчас я все с большим-большим интересом слушаю современные записи.
По большому счету, интерпретацию вообще оценивают только в профессиональной среде. Но ведь самое главное, чтобы музыка работала, чтобы она воспитывала население и тянула население на какую-то другую планку в духовном смысле. Если уровень исполнения высокий, если человек этому отдается, то можно играть по-разному. Например, для меня произведения Чайковского и Рахманинова в интерпретации Валерия Полянского являются лучшими в мире, лучше, чем у Евгения Светланова. Но я думаю, для человека, который первый раз пришел на концерт, разница будет в качестве и харизме звучания, а не в тонкостях трактовки. Это не настолько важно, если выполнены «санитарные нормы» исполнения.
Конечно, часто бывает, что чувствуешь, когда человек полностью не выкладывается – он либо очень много выступает, либо поверхностно относится. Помню запись, где Юрий Темирканов сказал одному пианисту во второй части Третьего концерта Рахманинова: «Если ты еще раз улыбнешься, тебя здесь больше не будет».
Вы знаете, я понимаю, о чем он говорит, хотя так откровенно, как Темирканов, я бы сказать не смог. Конечно, играть третий концерт Рахманинова улыбаясь и внешне восхищаясь этими гармониями – это действительно означает не понимать сути Рахманинова. Его музыка — музыка человека с разорванным сердцем. Но это трудная тема, тут нужно написать книгу.
Юрий Темирканов: “Я сказал Ланг Лангу – еще одна улыбка и тебя здесь не будет”
— Скажите, с какими трудностями вы сталкиваетесь на репетициях оркестра чаще всего?
— Это зависит от того, о каком оркестре идет речь.
— Возьмем средний российский оркестр.
— Если ездишь по России, главная трудность – частый недостаток высокопрофессионального владения инструментом и стилем музыки. Недаром абсолютно все говорят, что для нестоличного российского оркестра нужен строгий суровый дирижер. Почему?
Конечно, здесь первый вопрос в оплате, повторюсь, что из-за низких зарплат уровень очень упал. Люди не привыкли, что необходимо быть готовыми к первой репетиции, что необходимо идеально выучивать материал, желание погружаться в музыку с головой, слушать записи, читать о музыке естественным образом исчезло у подавляющего большинства музыкантов.
Основная трудность для меня найти баланс между строгостью и уважением той ситуации, в которой оказались музыканты.
Я начинал с того, что был очень строгим. Когда мне было 23-24 года, я наломал много дров. Выходил в оркестры хорошего уровня и начинал их учить, как играть, у меня ведь, понимаете ли, большой слуховой опыт, как это звучит в исполнении Берлинской или Мюнхенской филармонии. Были конфликты, и меня даже снимали с программ. Потом наступил период, когда я пошел по обратному методу — начал отталкиваться от конкретной ситуации, оценивал уровень коллектива и пытался понять, до какого уровня его можно дотянуть.
Конечно, если быть объективным, в наших провинциальных оркестрах нужна жесткая дисциплина, иначе серьезного результата точно не будет. Поэтому трудность – найти баланс между тем, как закрутить гайки, не обижая людей, как им дать понять, что они должны качественно работать при любых условиях. Они должны всегда приходить на репетиции подготовленными, иначе абсолютно точно не нужно заниматься музыкой, ведь это противоречит самой сути музыки. Для подготовки к репетиции нужно заниматься, а людей, которые регулярно занимаются хотя бы три часа после репетиции меньше двадцати процентов. Вот такая трудность.
С точки зрения самого дирижера существует и другой момент. Когда ты после рядового оркестра приезжаешь в очень хороший коллектив, например, на спектакль в Большом театре, в Госоркестр, или, например, в европейский коллектив, то необходимо перестроиться самому, и это занимает некоторое время. Дирижер привыкает проводить бесконечные репетиции для налаживания ритма и выучивания нотного текста, а там люди играют сразу и от тебя ждут только интерпретаторских откровений. Конечно, со временем, ты приспосабливаешься меняться, но зачастую одномоментно не удается перестроиться на абсолютно профессиональную работу.
Профессиональная работа – это когда оркестранты играют идеально сразу. И вот там нужно им предлагать какой-то образ, какую-то интерпретацию, то есть повести за собой. Это тоже не так просто, это не происходит автоматически. Я по опыту помню, когда приезжаешь в Большой театр, проходит несколько репетиций и пять спектаклей. Обычно только где-то ко второму-третьему спектаклю, спустя 5 дней, то есть, спустя 30-50 часов работы, я себя снова чувствую, как рыба в воде. Потом приезжаешь обратно, даешь ауфтакт, и оркестр играет не вместе. Что поделать, опять начинаешь говорить «три-четыре». Но на это проще перестроиться. Вот такой очень интересный момент из дирижерской кухни.
5 июля 1945 года родился выдающийся дирижер Александр Лазарев
— Животрепещущий вопрос о пандемии. Чем вы занимались, продолжалась ли работа?
— Наш оркестр в Уфе вышел на работу 12 мая. Оркестр сначала поделился на три группы, потом на две, и мы в пустом зале давали концерты, которые транслировало телевидение. Я всех рассадил на полтора-два метра, соблюдая предписания по дистанции. Если телевидения не было, мы своими камерами, телефонами со стабилизатором снимали концерт или делали онлайн-трансляции во все социальные сети. Работали, что называется, на полную катушку. За май и за июнь дали примерно 15 онлайн-концертов и концерт для врачей на открытом воздухе.
А когда в апреле мы сидели дома на изоляции, я ежедневно выходил в прямой эфир и давал лекции-концерты в соцсетях – порядка 20-25 симфонических и хоровых сочинений. Кроме того, мы с нашим директором – выдающимся кларнетистом Артуром Назиуллиным, записали цикл из 15 песен Брамса и цикл военных песен, посвященных победе в Великой Отечественной войне. Я с большой радостью и трепетом вспоминаю этот период, потому что было действительно интересно.
Артисты балета и оркестра Большого театра выпустили видеоролик “Щелкунчик карантин”
— Что для вас самое важное в профессиональной деятельности, каких целей и результатов вы хотите добиться?
— Я хочу, чтобы музыка заняла соответствующее ей место в обществе, чтобы люди поняли, что жизнь – это музыка и гармония. Музыка может быть тем передатчиком и посредником, через который человек может тянуться все выше и выше и преодолевать себя.
Я всегда нацеливаюсь на то, чтобы музыкант, дирижер, как мессия, мог нести некую высокую миссию. Хочется иметь достаточный всемирный авторитет, чтобы быть услышанным губернатором или президентом и быть способным убедить их в том, что первое место в обществе, политике, распределении бюджета, всегда должно уделяться духовно-нравственному воспитанию, что это — самое долгосрочное вложение. Хочется быть человеком, который может на это влиять, ведь это очень важно. И конечно, мне хочется, чтобы от меня шло излучение такой силы, что у оркестрантов не возникало бы никаких вопросов, чтобы они, попадая в мою ауру, сразу верили мне и играли на полную.
Это моя мечта. И вообще служить красоте и максимально работать в том направлении, чтобы люди тянулись ввысь, благодаря музыке и высокому искусству в целом.
Театр, концертный зал – это место, куда люди должны приходить как в храм, чтобы выйти оттуда просветленными, чтобы настроиться, перестроить свой мозг, душу, сердце, что хотите. А для этого нужно смотреть на прекрасное и одухотворенное, это как медитация, созерцание своего рода. Мое профессиональное желание – двигаться вверх и вести за собой других, чтобы в каждом из нас победило высокое.
Беседовала Полина Спицына