Как крестовый поход против белой расы разрушает культуру.
До августа 2020 года Дона Вон долгое время была художественным руководителем оперы Манхэттенской школы музыки. Она пела и ставила спектакли на Бродвее и за его пределами, а также на оперных сценах.
Харизматичная и остроумная студенческая постановка малоизвестной оперы-буффа Саверио Меркаданте «Два Фигаро» в Манхэттенской музыкальной школе в 2019 году продемонстрировала ее лучшие профессиональные качества.
Дона Вон была приверженцем защиты музыкантов из числа меньшинств – настолько, что учредила для них стипендию в учебном заведении, которое заканчивала сама: Бревард-колледже в Северной Каролине.
«В течение всего времени преподавания,
— я часто хотела, чтобы большее количество представителей меньшинств получали профессию в области музыки».
Помимо классики, она создавала социально значимые современные произведения, например, сделав первую профессиональную постановку феминистской оперы о монахине XVII века на оперном фестивале в Форт-Уэрте.
Однако толпе нет дела до фактов. 17 июня 2020 года Вон вела урок по музыкальному театру через «Zoom». Неизвестный участник, чье имя и изображение были затемнены, ни с того ни с сего спросил ее, как она могла оправдать постановку якобы расистской оперетты Франца Легара «Das Land des Lächelns» («Страна улыбок») несколькими годами ранее. (Расовый грех в данном случае якобы был совершен против азиатов.)
Вон прервала реплику студента по причине того, что он поднял вопрос, не относящийся к теме занятия.
Фитиль был подожжен. Сразу же последовала петиция студентов Манхэттенской школы музыки.
«Вон должна быть уволена, потому что она представляет «опасность для художественного сообщества»,
— гремела она. Петиция возродила мем времен постановки оперетты Легара: Вон выбрала чернокожую певицу на роль дворецкого, тем самым якобы подтверждая свою приверженность расизму. На всякий случай в петицию также были включены неуказанные «отчеты» о
«гомофобной агрессии и позоре тела (осуждение или критика за внешность – прим. ред.)».
Петиция быстро набрала 1800 подписей. В сети внезапно появились фальшивые аккаунты в Instagram под именем Вон, содержащие поддельные подстрекательские материалы.
Коллеги Вон, опешившие от такого поворота, оставили ее в одиночестве. Почти никто не встал на её защиту. Вон была уволена и заменена чернокожим мужчиной.
Администрация Манхэттенской музыкальной школы, по-видимому, не предприняла никаких усилий, чтобы поговорить с бывшими учениками Вон, которые опровергли бы ложные обвинения против нее. Например, с Говардом Уоткинсом — темнокожим помощником дирижера в Метрополитен-опере и преподавателем Джульярдской школы. Он аккомпанировал всемирно известным певцам и дирижировал на многих престижных сценах.
После случившегося увольнения он описал историю своих взаимоотношений с Вон в отзыве, носящем очень теплый характер. В 1988 году он был зачислен в Молодежную программу имени Линдеманна в Метрополитен-опере. Вон была режиссером программы и педагогом по актерскому мастерству. Уоткинс писал, что целый ряд его лучших воспоминаний об этой программе связаны именно с Вон.
«На ее уроках мы получали конкретные инструменты для творческого роста и совершенствования наших знаний…
Очень печально, что ученики Манхэттенской школы оказались лишены возможности учиться у кого-то, кто обладает обширными знаниями, страстным желанием увидеть их успех и цельностью характера, нужной для того, чтобы вовремя сказать то, что нужно сказать, обеспечив творческий рост студентов».
Бас-баритон Ламаркус Миллер — тоже чернокожий — учился в «Opera Workshop» и «Opera Lab», которые Вон вела в Манхэттенской музыкальной школе в начале 2010-х. По его словам, она была «столпом честности» и «воплощением наставника».
«Я видел, что она принимала преподавание чрезвычайно близко к сердцу, в то же время призывая студентов к ответственности за свои действия».
Через несколько дней после увольнения анонимный зачинщик петиции опубликовал продолжение:
«Победа! Донна Вон была уволена с должности в Манхэттенской музыкальной школы. Спасибо всем, кто поддержал эту петицию. Работа никогда не заканчивается, и я надеюсь, что вы все почувствуете прилив сил благодаря этой победе».
«Надежда» теперь имела хороший фундамент: вперед, к новым увольнениям. Что касается Вон, то она была в шоке.
«У меня нет слов, чтобы описать это. Это голословные утверждения»,
— сказала она тогда.
Музыковедение на скамье подсудимых
В последние годы другой ученый боролся с таким же ложным обвинением в расизме. Тимоти Джексон — профессор теории музыки в Университете Северного Техаса. Он специализируется на работах австрийского теоретика музыки 20-го века Генриха Шенкера, который разработал систему анализа, определяющую наиболее важные элементы музыкальной фразы с целью объяснения эмоционального воздействия фразы и ее роли в тематическом развитии произведения. Джексон также является бывшим главой Центра шенкеровских исследований и бывшим редактором периодического издания «Журнал шенкеровских исследований».
В ноябре 2019 года музыковед Хантер-колледжа Филип Юэлл выступил с программной речью на ежегодном собрании Общества теории музыки под названием «Рамки белой расы в музыкальной теории». Юэлл утверждал, что ранжирование нот и гармоний в композиции Шенкером является просто заменой расового ранжирования сторонников превосходства белой расы. Юэлл утверждал, что «рамки белой расы» шенкеровского анализа не позволяла чернокожим стать музыкальными теоретиками.
В ответ Джексон призвал членов Общества теории музыки (включая Юэлла) внести свой вклад в обсуждение этой темы в «Журнале шенкеровских исследований». Большинство эссе, опубликованных в июле 2020 года, были критическими по отношению к выступлению Юэлла, хотя некоторые высказывались и в его поддержку. Но мало кто констатировал очевидное: приравнивать ранжирование нот и гармоний Шенкера к расовым иерархиям — безумие.
Иерархия тональностей и гармоний внутри этих тональностей составляет основу западной тональной музыки. Это не имеет ничего общего с предполагаемой расовой иерархией. Позиция Юэлла означает, что тональная музыка сама по себе является расистской. Получается, что каждый композитор, пишущий тональную музыку, и в том числе композиторы, которые не обладают белым цветом кожи, вовлечены в расистское предприятие.
И это же касается любой сферы деятельности, которая признает доминирующие и субдоминантные элементы, будь то анализ искусства, химия или инженерия. Различия между гравитационными, ядерными и электромагнитными силами сделали бы саму нашу Вселенную местом космического расизма.
Впрочем, скользкость такой риторики не страшила Юэлла. Примеров превосходства белых никогда не бывает слишком много.
Ответ Джексона был сосредоточен на осуждении Юэллом Шенкера как протонациста. Юэлл не упомянул о сложностях, которые испытывал Шенкер, будучи австрийским евреем, как и о том, что его вдова погибла в концентрационном лагере. Молчание Юэлла по этим вопросам, писал Джексон, может быть связано с черным антисемитизмом.
Юэлл призывал включить в музыкальные программы больше рэп-репертуара. Прежде чем удовлетворить это требование, советовал в ответ Джексон, музыковеды должны как-то разобраться с антисемитизмом и женоненавистничеством, часто содержащихся в рэп-композициях.
Джексон предположил, что прежде, чем выступать с призывом о разрушении
«институционализированных расистских барьеров»,
следует выяснить, не связано ли недостаточное представительство чернокожих в теории музыки с тем фактом, что немногие чернокожие «вырастают в домах, где классическая музыка глубоко ценится».
Исполнительный совет Общества теории музыки ответил на публикацию Джексона обвинением его в
«воспроизведении культуры белизны».
Коллеги Джексона из Университета Северного Техаса раскритиковали его за публикацию в журнале материалов
«изобилующих расовыми шаблонами и стереотипами».
Выпускники заявили, что Джексона необходимо уволить за «крайне расистские и неприемлемые» действия, случавшиеся в прошлом
Если Джексон и допустил ошибку, то в том, что следовало опровергать тезисы Юэлла на не относящихся к делу биографических основаниях и применить собственный метод Юэлла «ad hominem» против самого Юэлла. А он вместо этого сосредоточился на абсурдности самой аналогии «гармония-раса».
Джексон был отстранен от должности редактора «Журнала шенкеровских исследований». Заведующий кафедрой Джексона сообщил ему, что Университет Северного Техаса прекращает финансовую и институциональную поддержку журнала и Центра шенкеровских исследований, фактически закрывая оба учреждения.
Джексон подал в суд на университет за нарушение его прав, закрепленных в Первой поправке (Первая поправка к Конституции США, в частности, запрещает поддержку какую-либо конкретной религии либо утверждать государственную религию, ограничивать свободное вероисповедание, посягать на свободу слова и на свободу прессы – прим. ред.). Но каким бы ни был юридический исход, ясно, что он останется изгоем среди коллег и студентов.
Продвижение посредственности
Самой большой жертвой расовой атаки на классическую музыку является сама музыка. Как только яд политики идентичности впрыснут в мир, он уже никогда не сможет восстановить невинность. Каждый раз, когда артист, теоретик или критик унижает наших величайших композиторов за то, что они слишком белые и слишком «мужские», он дает новым приверженцам, особенно молодежи, еще одну причину перестать интересоваться этим наследием в принципе.
Стремясь сделать классическую музыку политически приемлемой, оркестры и консерватории обращаются к творчеству неизвестных чернокожих композиторов прошлого. (Некоторых чернокожих композиторов, таких как Сэмюэл Кольридж-Тейлор и Уильям Грант Стилл, уже несколько десятилетий исполняют в концертных залах и крутят на радиостанциях, и это правильно.)
В былое время это стоило бы отметить. Изменения необходимы. Чем больше мы знаем ранее незнакомой музыки, тем лучше мы понимаем, что значит быть человеком, поскольку музыка прослеживает движение и стремления души ее композитора. Открытие вклада чернокожих в классическую музыку имеет тем более важное значение.
Но заявленное обоснование этой реанимации уничтожает ее ценность. Говорят, что каждый композитор прошлого, которого сейчас представляют на радиостанциях и в концертных залах, исчез из поля зрения общественности из-за расизма. Это утверждение, в большинстве случаев, не имеет ничего общего с реальностью.
Наверное, 98% произведений всех композиторов классической традиции сегодня не слушают и даже не знают об их существовании. Почти все эти забытые художники были белыми мужчинами. Такова печальная участь большинства композиторов — уйти в безвестность, даже если им посчастливилось при жизни услышать свою музыку исполненной.
Чтобы обвинить историю в расизме за то, что она позволила чернокожим композиторам тоже кануть в безвестность, требуется доказательство огромных заслуг — достаточно серьезных, чтобы преодолеть обычное забвение, отмеренное всем остальным. Но таких доказательств мы не видим.
Чернокожие композиторы, пользующиеся наибольшей известностью в настоящее время — это Жозеф Болон шевалье де Сен-Жорж (1745-1799) и Флоренс Прайс (1887-1953). Преувеличение значения их произведений поражает.
Болон был сыном плантатора в Гваделупе и рабыни. Большую часть своей жизни он провел в парижском придворном обществе. На протяжении двадцати лет Болон получал ренту от имения своего отца, но его никто не «отменял» за то, что он наживался на рабском труде.
Сегодня Болона часто называют «черным Моцартом». Это сравнение достаточно смехотворно само по себе. Болон свободно владел классическим стилем, его произведения узнаваемо просты. Но они не обладают ни мелодикой, ни эмоциональной глубиной, которые заставляют музыкантов мира преклоняться перед Моцартом в ошеломленной благодарности.
Для некоторых даже ярлык «черный Моцарт» недостаточно агиографичен. Именно Моцарта следует называть «белым Шевалье», — говорит Билл Барклай, автор музыки для драматического театра.
Но это нелепо. Если бы Болон был белым, его наследие оказалось бы забыто навсегда. Другие современники Моцарта, такие как Антонио Розетти, Йозеф Мартин Краус и Йозеф Мысливечек, заслуживают возрождения раньше Болона. Не принадлежность Болона к смешанной расе обрекла его на ту же судьбу, что и почти всех его белых коллег, а его банальность.
Флоренс Прайс имеет значительное преимущество перед Болоном: у нее смешанное происхождение, а также она является женщиной. Следовательно, она интерсекциональна.
Прайс чаще всего сравнивают с Антонином Дворжаком. Это тоже преувеличение, хотя она, как и чешский композитор, черпала вдохновение в том числе в негритянских спиричуэлсах.
Симфония №3 до минор (1940 г.), считающаяся ее шедевром, начинается многообещающе, с жутких, меняющихся аккордов у духовых. Есть моменты бурной экзальтации — например, в третьей части используется африканский танец «джуба», которые включают в себя ранние джазовые гармонии. Но с точки зрения тематизма это произведение инертно и монотонно.
Частые кульминации искусственно создаются с помощью ударов тарелок. Вообще, то, насколько часто Прайс использует в партитуре тарелки, позволяет назвать любовь Чайковского к этому инструменту почти аскетической.
Один влиятельный педагог, с которым я разговаривал, называет партитуры Прайс «четверосортными». Задолго до нынешнего «бума Прайс» один выдающийся дирижер искал какую-нибудь ее пьесу, которую мог бы с чистой совестью включить в программу одного из концертов. Ему не удалось найти ни одной, хотя он с удовольствием дирижировал произведениями других чернокожих композиторов, таких как Уильям Грант Стилл, Улисс Кей и Элвин Синглтон.
Иногда задача оказывается непосильной даже для самых старательных искателей. The Financial Times, описывая концерт Бостонского симфонического оркестра в ноябре 2020 года, признала, что Струнный квартет Прайс G-Dur был «незначительным».
«Не беспокойтесь»,
– сразу же оговорилась газета,
– «хуже он от этого не становится».
Премьера Первой симфонии Прайс состоялась в 1933 году, играл Чикагский симфонический оркестр. В «Chicago Daily News» симфония получила положительную оценку как
«достойная занять место в симфоническом репертуаре».
С тех ее играли Оркестр WPA Детройта и несколько женских оркестров исполняли ее сочинения. Если это произведение все же не получило анонсированного места в репертуаре симфонических оркестров, то это произошло точно не из-за расовой дискриминации.
По иронии судьбы, критики, поддерживающие Прайс, обычно являются яростными сторонниками авангарда. Однако в произведениях Прайс они как раз превозносят консервативность, которая не представляла бы для них особого интереса, если бы речь шла о белом мужчине.
Ажиотаж вокруг возрождения к жизни творчества чернокожих композиторов не так уж безобиден. Раздувание его значения коренится в обвинениях и обидах. Но, стирая реальные ценностные различия между произведениями разных авторов, сторонники черной расы мешают новым слушателям узнать, в чем настоящие ценности этого искусства.
Тем, кто не знаком с классической музыкой, не следует говорить, что между Дворжаком и Флоренс Прайс нет никакой разницы. Новичок должен начинать с вершин, а не с отмелей. Бурные аплодисменты, которые раздаются после исполнения произведений Прайс, вызваны её собственным текущим политическим значением, а не достоинствами ее музыки.
Её произведения и произведения других менее известных композиторов заслуживают благодарного внимания, но не слишком большого. Это при том, что наиболее интересные произведения, такие как оперы Уильяма Гранта Стилла, до сих пор мало кому известны.
По мере накопления лжи о классической музыке ни один музыкант пока не опроверг её. Эти влиятельные исполнители знают, что поздние фортепианные сонаты и квартеты Бетховена не о расе, а о выходе за пределы обычного человеческого опыта в неизведанную вселенную.
Они знают, что песенные циклы Шуберта не о расе, а о тоске, разочаровании и мимолетной радости.
Они знают, что Страсти по Матфею не о расе, а о сокрушительной печали, которая вопиет от боли, прежде чем, наконец, найти утешение. Сводить весь человеческий опыт к теме расового угнетения — это нарциссизм. Великая музыка — не о тебе или обо мне. Речь идет о чем-то большем, чем наше узкое, мелкое «я». Но нарциссизм, отличительная черта нашего времени, сводит наше культурное наследие к нулю.
Но музыканты молчат, хотя многое знают. Они могут проследить, как эротическая томность ноктюрнов и концертов Шопена становилась еще более опасно соблазнительной в фортепианных произведениях Брамса и Рахманинова. Они знают, что даже один действительно великий композитор в этом калейдоскопе гением своей музыкой может рассказать больше, чем любой человек может понять за всю жизнь.
Эти успешные музыканты знают, что испытывает пианист, когда в тишине сидит перед оркестром перед началом одного из великих романтических фортепианных концертов, и как потом волны звука обрушиваются на него. Знают о вызове, который тот же пианист бросает своим сольным концертом.
Ведущие музыканты испытали все это на себе, но не говорят ничего.
Музыкальные критики теперь для верности подсчитывают классовую предвзятость в своих публикациях — эти псевдомарксистские обвинения так же благовидны, как и обвинения в расизме. Безусловно, у многих композиторов XVII и XVIII веков были придворные покровители, и мы должны быть благодарны этим дворянам за то, что при их поддержке возникло такое количество шедевров.
Дореволюционная опера-серия узаконивала абсолютизм, но вместе с тем пыталась подтолкнуть своих августейших покровителей ближе к идеалам терпимости и справедливости эпохи Просвещения.
Классический стиль XVIII века наполнен благородством и величием, французское барокко — чопорностью Версаля. Ну и что? За спорным исключением оперы-сериа, музыка, написанная для богатых покровителей — будь то «Застольная музыка» Телемана или симфонии Гайдна — посвящена не классу, а абстрактной логике музыкального выражения.
Западная классическая музыка иногда возникала из политических страстей или вызывалась ими. Но эти страсти обычно были связаны с националистическими движениями против монархических режимов, примером чего является безумие, вспыхнувшее в Пеште в ответ на оркестрованный Берлиозом антигабсбургский «Ракоци-марш» в середине XIX века.
Большинство известных композиторов состояли в разногласиях, молча или публично, с соответствующими правительствами.
Сегодняшнее бичевания традиций классических концертов преподносится как препятствие для посещения их широкими слоями публики. Но ведь именно носители унаследованных привилегий в прошлом обращались с музыкой, как с фоном для азартных игр и флирта. И именно неаристократические классы начали заниматься музыкой с молчаливой преданностью, в то время как в XIX веке она начала становиться все более сложной.
Как написал Тимоти Джексон в своей статье для «Шенкровского журнала», его бабушка и дедушка по материнской и отцовской линии, обедневшие беженцы из Центральной и Восточной Европы, купили его матери и его отцу дешевую скрипку и ветхое пианино во время Великой депрессии и наскребли достаточно денег, чтобы заплатить за уроки.
Его родители из рабочего класса всю жизнь выполняли тяжелую черную работу, но классическую музыку они воспринимали как «зов из другого мира, божественный, таинственно возвышенный».
По-видимому, можно было бы обвинить Хосе Антонио Абреу, венесуэльского экономиста-социалиста, в том, что он являлся невольным инструментом «патриархальной власти» белых, если использовать термин «Музыкального журнала BBC».
Абреу основал «El Sistema», программу бесплатного обучения классической музыке для детей c городских окраин в Каракасе, полагая, что исполнение Баха, Шуберта и Брамса поможет им вырваться из бедности и преступности в лучший мир.
«El Sistema», как сказал Абреу в 2008 году, должна была
«раскрыть нашим детям красоту музыки, [чтобы] музыка открыла нашим детям красоту жизни».
Наталия Гутман: «Когда дело дошло до валторн, я чуть не заплакала»
Филип Юэлл может насмехаться над Бетховеном, считая его в лучшем случае «выше среднего». «Музыкальный журнал BBC» может съязвить, что «величие» — это «искусственное качество», предназначенное для
«продажи множества «величий» как можно большему количеству людей».
Выпускникам «Системы» виднее. Густаво Дудамель, дирижер филармонии Лос-Анджелеса и самый известный выходец из «El Sistema», сказал в 2011 году, что Бетховен — это
«не просто ориентир в классической музыке; он хозяин всех нас».
Седьмая симфония Бетховена —
«счастье». Это единственное слово, которое я считаю идеальным для этой музыки».
Культурное предательство
Хотя хранители наших традиций наверняка знают, что классическая музыка, которой они посвятили свои жизни — это бесценное наследие, страх парализует их, когда это наследие рушится. Я обращалась к дирижерам, композиторам и менеджерам, но все они предпочитают молчать.
Возможно, они думают, что расовые нападки на классическую музыку не стоит воспринимать всерьез. Пианист Эмануэль Акс, который все-таки согласился на разговор, добродушно рассмеялся, когда я рассказала ему об оценке Бетховена Юэллом.
«Это замечательная цитата»,
— сказал он.
«Это движение ни для кого не представляет опасности».
Но Акс ошибается. Достаточно взглянуть на учебные планы литературных факультетов сегодня и сравнить их с тем, что было еще 40 лет назад, чтобы увидеть опустошение, которое несет в себе безальтернативное движение политики идентичности.
Но некоторые музыканты-профессионалы осознают опасность. Один педагог предупреждает:
«Если в консерватории начнут принимать по расовому и этническому признаку, закройте их. Как только стандарты меняются, игра окончена.
Посредственность подобна угарному газу: вы не можете его увидеть или почувствовать, но однажды вы умрете».
Те, кто продвигают «Woke music» (музыка протеста чернокожих – прим. ред.) относят понятие качества к числу понятий, присущих белому Западу. Упомяните «качество» на собрании продюсеров — и вас могут обвинить в «транслировании неверного сообщения».
Некоторые профессора Джульярда досрочно ушли на пенсию, чтобы не рисковать конфликтом с толпой, одержимой идентичностью. Стремление к совершенству теперь отошло на второй план, сказал мне профессор Джульярда по скрипке Эрл Карлисс:
«Это ужасно, когда политика важнее качества».
Под ударом находятся и традиции обучения. Отличительной чертой западной классической музыки, претерпевшей беспрецедентную трансформацию стиля за семь столетий, является то, что она, в отличие от большей части другой мировой музыки, может быть записана. Нотация позволяет нам чудесным образом услышать, что люди играли в XV веке.
Но на музыкальные факультеты оказывают давление с целью отменить требование о том, чтобы студенты умели читать партитуры, поскольку такое требование якобы тоже не совпадает с политикой идентичности.
Антирасистские музыковеды отказываются и от другой базовой нормы: исходной документации. Музыковед Нью-Йоркского университета Мэтью Моррисон насмехается над
«западными (колониальными) представлениями о «документировании»»,
— как он выразился в Twitter в ноябре 2020 года. Он сказал, что не «пишет все на бумаге».
Некоторые вещи предназначены для хранения и передачи устно (и ритуально). Другими словами, спросите Моррисона о его письменных источниках, и вас могут обвинить в расизме.
«Желание… иметь доступ ко всему» — это «колониальный порыв»,
— предупреждает Моррисон коллег-ученых и других потенциальных желающих проверить факты.
При этом Мэтью Моррисон – вовсе не второстепенный персонаж. Он получил стипендии в Гарварде, Королевском колледже Лондона, Американском музыковедческом обществе, Фонде Меллона, Библиотеке Конгресса и Музыкальном центре Тэнглвуд. Он работал главным редактором «Current Musicology». И он представляет будущее.
Предательство хранителей музыки не уникально. Другие люди, которым доверено сохранение западной цивилизации, тоже отказываются от ответственности, либо активно вступая в сговор с силами ненависти, либо пассивно позволяя этим силам завоевывать свою территорию.
Национальное управление архивов и документации, созданное для сохранения исторических документов США, объявило себя виновным в системном расизме в апреле 2021 года. “Целевая группа архивистов по расизму”, подготовившая отчет, осудила Ротонду Капитолия в Вашингтоне, округ Колумбия, за восхваление «богатых белых мужчин», которые участвовали в основании нации, при этом
«маргинализируя BIPOC («черные, коренные и цветные люди», термин используется в США – прим. ред.), женщин и другие сообщества».
В состав целевой группы входили директора Президентской библиотеки Джона Ф. Кеннеди и Президентской библиотеки Джимми Картера.
Из подобных орудий бьют по каждому гуманитарному предмету. Согласно логике текущего момента, любая традиция, исходящая из Европы, является расистской, потому что ее носители в большинстве своем белые. Неважно, что демография Европы до последних пятидесяти лет делала этот расовый состав неизбежным.
Балийская музыка гамелан, китайская опера, индийская классическая музыка и нигерийский говорящий барабан были столь же монолитными в расовом отношении, не вступая в противоречие с политикой идентичности. Лишь западная цивилизация подвергается нападкам за свою традиционную расовую однородность.
Травля одной только классической музыки уже производит душераздирающее впечатление. Но если большее количество людей не начнет сопротивляться и защищать наше наследие, в конечном итоге мы отменим всю культуру.
Отрывок из книги Хизер Мак Дональд «Когда раса важнее заслуг: как погоня за справедливостью приносит в жертву прекрасное, разрушает красоту и угрожает жизни». Хизер Мак Дональд — автор «New York Times» и научный сотрудник Томаса У. Смита в Манхэттенском институте.
Опубликовано на сайте Spiked. Перевод – ClassicalMusicNews.Ru