Когда-нибудь о нем, конечно, снимут кино. Такой сюжет, такая шекспировская — или достоевская, или фаустовская — биография: великий человек, строящий собственный мир и сам его разрушающий.
Автор грандиозных балетов, припечатанный определением Майи Плисецкой «маленький Сталин». Руководитель главного (по официальному статусу) театра страны, сначала вознесший его на вершины славы, а потом долго топивший в болоте.
Воспитатель и творец легендарных артистов, от души испортивший им жизнь. В любом случае, Юрий Григорович — это эпоха, и историкам театра еще разбираться и разбираться в ее событиях.
Началась эта эпоха 2 января 1927 года в Ленинграде — будущий балетмейстер появился на свет в семье бухгалтера и домохозяйки. Эта домашняя труженица (ее звали Клавдия Розай) в свое время училась у Вагановой — но в списке выпускников АРБ ее нет, видимо, не окончила курса.
Ее брат, Георгий Розай, был несколько более успешен (он танцевал в Мариинском театре в балетах Фокина и принимал участие в дягилевской антрепризе), но помочь младенцу ничем не мог, умер за десять лет до его рождения. То есть реальной связи семьи с балетом не было, но были воспоминания матери об уроках в юности и легенда о рано ушедшем дяде.
А легенды в таких случаях часто становятся мощными двигателями судьбы — и десятилетнего мальчика отправили учиться балету. Улица Росси — пермская эвакуация в годы войны — возвращение на красивейшую улицу в мире — и выпуск в 1946-м. Педагоги — Алексей Писарев и Борис Шавров.
Григорович был принят в кордебалет, но ему доставались и сольные партии. Танцовщик с неидеальной формой и хищной пластикой не годился на роли прекрасных принцев, но в ролях пылких злодеев или просто готовых драться мужчин был неотразим.
Среди его партий — татарский леший Шурале, домогающийся девушки-птицы, Ретиарий в «Спартаке» (гладиатор, сражавшийся трезубцем и сетью) — обе роли в балетах Леонида Якобсона — и военачальник Нурали в «Бахчисарайском фонтане», упорно старающийся отвлечь хана Гирея от страданий из-за какой-то там девицы (то был балет Ростислава Захарова).
В классике ему доставались совсем небольшие роли — Золотой божок в «Баядерке», Кот в сапогах в «Спящей красавице». Но с первых же дней службы в театре Григоровича больше интересовало сочинение балетов, чем исполнение их, и уже в двадцать лет в детской студии ДК имени Горького он поставил «Аистенка» Дмитрия Клебанова. Три акта, между прочим — полный формат. И — мгновенное признание, мгновенный интерес публики.
Черед постановки на профессиональной сцене пришел только через десять лет, но зато и материал был грандиозный. «Каменный цветок» Сергея Прокофьева — масштаб, краски, характеры.
Изначально предполагалось, что ставить этот балет будет чинный мэтр Константин Сергеев, но, к радости «болевшего» за Григоровича экстремального новатора Федора Лопухова, у которого было чутье на таланты, спектакль все же достался Григоровичу.
На сегодняшний день тот «Каменный цветок» смотрится слегка поблекшим и каким-то слишком обыкновенным, что ли, — но надо помнить, что мы на него смотрим с высот более поздних и более совершенных работ хореографа.
Тогда же, когда театр только-только задумывался о том, чтобы выбраться из размеренного правления драмбалета, живой, прежде всего живой «Цветок» произвел сенсацию. Его тут же запросили в репертуар Большой и Новосибирский театры. И далее карьера Григоровича пошла уже «по балетмейстерской линии».
Шестидесятые — «золотое десятилетие». В 1961-м в Мариинском (тогда Кировском) театре появляется «Легенда о любви» Арифа Меликова, в 1965-м она повторена в Большом. Григорович ставит спектакль с фантастической пластической откровенностью — и если царица Мехменэ-бану, добровольно отдавшая свою красоту за жизнь сестры, мучается от неразделенного чувства, то ее тело выгибается, ломается, натягивается как струна — и публика ахает, и честность пластики запоминается навсегда.
По-новому хореограф работает и с кордебалетом: когда царица отдает приказ поймать беглую сестру, группы кордебалета превращаются в живую ловушку, захлопывающуюся с беглецами. Парни, привыкшие стоять с канделябрами и принимать изящные позы в качестве пажей, играют азарт, мощь, усмешливую злобу и готовность выполнить самый бесчеловечный приказ — в театр, выпускающий спектакль по мотивам древней легенды, врывается ХХ век и его история.
В 1966-м (Григорович уже два года как главный балетмейстер Большого) выходит «Щелкунчик» — и от него веет свежестью декабрьской елки, и притом — необыкновенной интонацией взрослой печали. От праздничного и пышного спектакля Льва Иванова, сотворенного в конце XIX века в Мариинском, давно ничего не осталось; по стране шествует милый и детский спектакль Василия Вайнонена.
Всем уже привычно, что «Щелкунчик» — добрая сказка, что все будет хорошо (что бы там ни пророчила музыка). И тут Григорович безапелляционно утверждает, что сказка была хороша, но она обязательно закончится. Маша проснется, и в руках у нее будет все та же бедная уродливая кукла. И никакого там племянника Дроссельмейера не нарисуется (хотя даже мрачный поэт Гофман запланировал для девушки заместителя принцу).
При этом все построение балета — чистое, воздушное волшебство, коллекция блистательных упражнений в классическом танце; тем горше финал.
Продолжается «золотое десятилетие» «Спартаком» Арама Хачатуряна, где Григорович выводит на новый уровень мужской танец. Для этого были предпосылки — в Москве еще в первой половине века начали ценить мужчин-виртуозов, и Асаф Мессерер и Алексей Ермолаев сделали свое дело, школа старалась.
Но взять и выдать спектакль, в котором от исполнителей требуется не просто изящество, но мощь, способность прорезать пространство одним прыжком, одним жестом созывать вокруг себя воинство, — это была участь Григоровича.
Поэма о свободе как человеческой необходимости, понятная всем народам на свете (недаром же именно «Спартак» — самый востребованный спектакль у зарубежных импресарио хоть на Западе, хоть на Востоке), захватила Большой и переформатировала его. Теперь это — при всех дивах на свете — стал мужской театр. Разумеется, народ ломился на Плисецкую, на Максимову, на Бессмертнову. Но когда речь заходила о фирменном стиле — все, он стал мужским.
Премьера «Спартака» Григоровича в Большом состоялась 9 апреля 1968 года. 21 августа 1968 года в стране закончилась «оттепель» — наши войска отправились «наводить порядок» в Чехословакию.
В декабре 1969-го в Большом вышла следующая премьера Григоровича — «Лебединое озеро». В «белых сценах», где заколдованные птицы у озера жалуются на судьбу, осталось многое от хореографии Льва Иванова. В сценах «дворцовых», где Григорович эффектно переписал практически все, возникает тревожный мотив побеждающего зла.
Темный волшебник, превративший Одетту в птицу, а затем в ее обличье приведший на дворцовый бал свою дочь (подопечную? любовницу?), — более не потешный враг, которого легко победить, оторвав от костюма крыло (как это происходит вот уже 75 лет в Мариинском в редакции Константина Сергеева).
Он — владетель мира, он устанавливает свои порядки, и он вообще-то уже победил, потому что все происходящее случается лишь в голове уже сдавшегося принца (недаром великий сценограф Симон Вирсаладзе после перенесения действия из дворца на озерный берег оставляет висеть над водоемом дворцовые люстры; иногда зрители думают, что их просто забыли убрать, — нет, так и было задумано).
Блестящая конструкция спектакля, атака черных сил, захватывающая не только принца, но и зрителя, — то был последний великий спектакль Григоровича в Большом.
Потом — пять лет молчания. Нынче себе такое невозможно представить — главный балетмейстер, что находится во цвете лет, ходит на работу, а премьер нет и нет. Сам не ставит, никого не приглашает.
Труппа начинает роптать. Ведущие солисты начинают заботиться о себе сами: Плисецкая «пробивает» щедринскую «Анну Каренину» (и ставит ее сама, призвав на помощь друзей-хореографов) и получает разрешение исполнять «Гибель розы» Ролана Пети на музыку Малера.
Владимир Васильев выпускает (на менее почетной сцене Кремлевского Дворца съездов) «Икара» Слонимского. Главный балетмейстер, меж тем, не спеша редактирует «Спящую красавицу» (радикальных решений по отношению к спектаклю Петипа не принимая) и наконец в 1975-м выпускает «Ивана Грозного».
И вот тут обожавшая Григоровича московская публика слегка… изумляется, скажем так. Потому что на собранную Михаилом Чулаки из прокофьевских саундтреков к знаменитому фильму музыку получает спектакль, где «первый русский диссидент» Андрей Курбский выведен отравителем (угробил царицу, чтобы сделать неприятно царю), а сам государь Иван Грозный с удовольствием душит бояр голыми руками прямо на сцене.
Душит эффектно, со знанием дела, мощно, красиво душит. Утверждает правду государя, вокруг которого одни враги и предатели. Занятно, что через год Парижская опера просит этот спектакль себе в репертуар — французы воспринимают эту историю как замечательную средневековую жуть, этакую рифму к «Собору Парижской Богоматери».
Ну а потом следует бесцветная постановка «Ангары» Эшпая (по «Иркутской истории» Арбузова) — тогда прозвенел первый звонок, на этот спектакль билеты в городских театральных кассах стали предлагать «в нагрузку», — мрачный всполох «Ромео и Джульетты» (не просто все умерли, но все умерли зря — так никто и не помирился над гробами) и заполошное кабаре «Золотого века» (1982).
Эпоха заканчивалась. Главный балетмейстер еще успел разгромить в театре «оппозицию» из народных артистов — любимцев публики (они всего-то хотели работы, но властитель театра твердо заявил, что «балет — искусство молодых», и запретил охране пускать звезд в театр; Васильев и Максимова справились, Плисецкая летала по миру, Марис Лиепа быстро умер).
Еще успел создать гастролирующую компанию из молодежи. Еще долго держал двери театра закрытыми для всех желающих там что-то поставить. Продавал права на свои легендарные постановки — и в те труппы, что могут с ними справиться, и в те, что точно нет.
Из важных дел — в 1992-м на выпускных экзаменах московской школы заметил и в приказном порядке велел взять в театр Николая Цискаридзе, обеспечив Большой по крайней мере одной суперзвездой на следующие двадцать лет.
В 1995 году, после многих петиций труппы, Григоровичу все же предложили отдохнуть — и к власти пришел Владимир Васильев. Великий танцовщик не стал как хорошим хореографом, так и хорошим «программистом», — и эпоха его руководства закончилась через пять лет.
А дальше началось директорское время, и один из рачительных директоров, помня о том, что все постановки классики Юрий Григорович успел подписать своим именем, попросил хореографа вернуться в театр на официальную ставку (переделывать весь классический репертуар было бы много сложнее и дороже). Так, будучи официальным штатным хореографом Большого, Григорович и покинул этот мир.
А балеты остались. «Легенда о любви», «Щелкунчик», «Спартак», «Лебединое озеро». Очень и очень немало.