Конкретный повод для этой статьи печален – кончина Франко Дзеффирелли.
Это был последний из могикан, понимавший суть оперы и ее предназначение в этом мире, мастер «большого стиля»…
Поговорим об этом. Большой стиль – это и есть опера в ее классическом понимании. Соответственно, никакого иного стиля опера, если говорить о ней в постановочном аспекте, и не приемлет.
Все рассуждения об особой стилистике, допустим, камерной оперы или лирической, или музыкальной драмы – это разговоры об ином искусстве. И старая интермедия «Служанка-госпожа», и «Моцарт и Сальери» (небольшие «малонаселенные» оперы, принадлежащие к разным жанрам и эпохам), и «Вертер» (лирическая опера), и «Борис Годунов» (музыкальная драма) при всех своих жанровых и формообразующих различиях все равно сохраняют глубинные «водоносные пласты» большого оперного стиля, если не понимать его узко догматически, привязывая к исторической жанровой конкретике, например, «большой французской опере».
Эти мои утверждения могут встретить непонимание и даже яростное возражение, поэтому требуют пояснения.
Допустим, одноактная опера камерного характера, где нам «рассказывают» какую-то частную интимную новеллу, где нет хоров, малый состав оркестра и солистов, – разве она сопрягается с понятием большого оперного стиля? Если она сделана по оперным канонам (о которых речь пойдет ниже), то да! Ибо надо отличать камерную и большую оперы в буквальном жанровом смысле (по их масштабам и характеру сюжета, форме, составу исполнителей) от камерного и большого стилей, как неких эстетических категорий.
Как не может быть «камерного» романа (это нонсенс), так и опера – всегда искусство большого стиля. В любых, даже своих малых формах ее главное эстетическое наполнение заключается не в характере и масштабности сюжета (либретто), не в конкретных драматических коллизиях или тонких интимных нюансах переживаний людей, пускай и сублимированных в музыкальную ткань опуса, а в атмосфере катарсиса, возвышения души.
Опера – не есть действие, она всегда тяготеет к действу! Действу мистериального и ритуального характера, только окрашенному в светские тона. А в действе общее всегда превалирует над частным, целое над частью, а детали лишь оттеняют общий облик. Это и есть – свойства большого стиля. Пойдем дальше.
Опера родилась по замыслу своих отцов-основателей на рубеже 16-17 вв. именно как орфическая мистерия. Впервые это внятно и последовательно сформулировал 40 лет назад Роберт Донингтон в своей работе «Начало оперы». Его идеи развивает Анна Порфирьева в статье «Магия оперы»:
«Музыкальные характеристики места или обрядовой ситуации, которые в драматическом театре являются лишь фоном действия, понимаемого как развитие отношений, в опере включаются в действие непосредственно; они не только несут на себе нагрузку косвенной, но весьма активной характеристики состояния персонажей и развития фабулы, но и: а) осуществляют проекцию внутренних импульсов, мотивов, состояний «во вне», тем самым наделяя универсальным смыслом и объективированной формой то внутреннее, что персонаж драматического театра может выразить лишь посредством актера; б) включают личностное в социальный и природный космос, т. е. пресуществляют его таким же способом, каким действует сакральный ритуал» [курсив мой].
Сказано мудрёно и наукообразно, но понимающий извлечет из этого рациональное зерно. Правда, из сказанного нужно делать правильные практические выводы, чего до сих пор никто, увы, сделать не пожелал.
А выводы таковы: в своем сценическом воплощении опера как ритуальное действо не нуждается в актуальной и концептуальной режиссуре. Она опирается на законы жанра и каноны, своего рода оперные точки опоры, где режиссура является лишь набором профессиональных технических приемов визуализации этих законов с помощью театрального ремесла, заточенного на создание динамически сменяющих друг друга мизансцен. И ничего более.
В таком ракурсе становится понятным, что вся режиссерская вакханалия, разразившаяся в 20-м столетии и процветающая ныне махровым цветом – выморочная страница в истории оперы. Можно сказать и иначе – это история превращения оперы в неоперу!
Законы оперного жанра – суть базовые вневременные эстетические принципы данного вида искусства, пренебрежение которыми запускает деструктивные процессы по его разрушению. Систематизация этих принципов во всей их полноте и иерархичности – задача отдельного исследования. Но некоторые общие эстетические предпосылки вполне можно кратко обозначить.
К уже сказанному выше следует добавить, что опера всегда содержит некий эпический привкус, окрашенный пафосностью. В своей возвышенной сущности это искусство весьма условное и ни в коей мере не бытописательское – стремление к некоему сценическому реализму, своего рода «станиславщине», ему противопоказано.
В этом плане хочется поспорить с Федором Ивановичем Шаляпиным, сокрушавшимся, что
«так много в опере хороших певцов и так мало хороших актеров»,
не способных
«правдиво и внятно рассказать, как страдает мать, потерявшая сына на войне, или как плачет девушка, обиженная судьбой…».
Против такого понимания оперы еще в начале прошлого века в своем труде «Опыты новой оперной эстетики» выступал Феруччо Бузони, говоря о создании в опере «иллюзорного мира» (Scheinwelt) и отказе от жизнеподобия.
Только ему, увы, не хватило специфического оперного таланта, для того, чтобы убедительно воплотить свои идеи в артефакты высшей пробы. Зато это в полной мере удалось, причем, без деклараций, Джакомо Пуччини в своей опере-завещании «Турандот». Но вектор культуры был таков, что этот непревзойденный шедевр стал эпитафией оперного жанра.
Продолжим. В опере властвуют антиинтеллектуализм и непосредственный чувственный гедонизм, а не умозрительные литературно-исторические идеологемы или психологические схемы, требующие ученых комментариев, или философствующего морализаторства.
Вольтер утверждал, что в опере
«глаза и уши находят больше удовольствия, чем рассудок».
Иными словами, ее призвание – выключать мозг и останавливать внутренний монолог у слушателя, генерируя чувства, только чувства обобщенные и опосредованные музыкальными художественными образами, а не словесными. Это следовало бы помнить авторам толстых оперных буклетов.
Ну, и самое главное – оперное действо не терпит стороннего наблюдателя, его нельзя воспринимать извне как зрелище – в нем пребывают. Именно поэтому в эпоху своего наивысшего расцвета в романтическом 19-м веке опера воистину стала стилем жизни определенных классов и сословий.
Как подчеркивает Марина Раку вслед за Теодором Адорно:
«важное достижение европейской цивилизации – создание среднего класса – осуществлялось при активном участии института оперы <…> посещение оперы превращается в один из наиболее важных общественных ритуалов, формирующих законы и структуру социальных отношений ее участников».
Важной для понимания нашего разговора о большом стиле является тема – опера и театр, которую я уже затрагивал в своей работе «Парадокс об опере». В исполнительском плане опера только использует театральные средства, но отнюдь не является самодовлеющим театральным представлением, сопровождаемым музыкой, пусть даже и гениальной. Всё в этом жанре в первую очередь подчинено не актерству, а музыке и пению,
«где наша подвластность музыке оправдывает самые смешные нелепости» (Вольтер).
Это искусство общего, а не крупного плана, соответственно в нем господствует размашистый штрих, а мелкая актерская пластика за редким исключением (комическая опера) противопоказана. Если позволить себе живописную метафору – опера, скорее, монументальная фреска, образами которой проникаются в соборе, нежели станковая живопись, которую разглядывают в картинной галерее.
Еще одно важное качество оперной эстетики большого стиля, вытекающее из мистериально-ритуальной природы оперы – формульность. По сути, оперный спектакль – это набор некоторых константных исполнительских и постановочных формул, ориентированных на музыку и пение и основанных на умении режиссера и певцов-артистов облекать музыкальную мысль в пространственную форму (особая оперная пластика).
Во время пения – главного оперного дела – любое движение, поза, жест, должны естественным образом вытекать из строения музыкальной ткани, ее пространственно-временных свойств, в т. ч. темпоритма, агогики, служить им, а уже потом соотноситься со смыслом мизансцен, где в свои ограниченные жанром права вступает постановщик.
Именно так надо понимать высказывание того же Шаляпина, что
«жест не есть движение тела, но движение души»,
разумеется, озаренной музыкой.
Нелишне вспомнить и мысль Сергея Лемешева:
«образ в опере диктуется несколько иными факторами, чем в драме, верные психологические нюансы, интонации, акценты уже заложены в самой музыке и пение, прежде всего, должно быть музыкально, то есть чутко повиноваться пластике музыкальной фразы, законам вокальной выразительности…»
Формульность оперы «сочится» из нее буквально во всем, например, в обобщенной образности героев, в устоявшихся амплуа певцов-артистов с привязкой голосов к определенным типам персонажей (тенор – герой-любовник, сопрано – возлюбленная, баритон – соперник, часто коварный, меццо-сопрано – наперсница, служанка). Исключения возможны (например, Гамлет, Атанаэль – баритоны), но они редки и нетипичны.
Формульность ощущается также в построении и характере (типизации) арий и речитативов, дуэтов (согласия и разногласия) и других ансамблей, в роли хоров, в специфических остановках действия, сценических паузах, заполненных музыкой, и т. д. Все отступления от этих формул (например, тяготение к непрерывному сквозному развитию), трактующиеся в истории оперы, как новаторские поиски драматической убедительности, все равно точкой отсчета имеют формульные каноны, ибо взаимоотталкивание и взаимопритяжение неразрывны.
Вольно переиначивая терминологию Бориса Покровского можно сказать – «перпендикуляр» обретает смысл только тогда, когда он на что-то опирается, в данном случае на формулы как точки опоры.
Все сказанное и многое другое (в том числе различные аспекты оперного формообразования, оставшиеся за рамками этого краткого текста) составляет суть большого стиля. Кому-то может показаться, что это вещи тривиальные, но, увы, реальность опровергает это предположение. Поэтому, например, режиссеру, ставящему “Евгения Онегина” нужно напомнить, что никакого конкретного Онегина или Татьяны там нет, а есть обобщенные образы эпохи и русской культуры, воплощенные музыкальными средствами.
То, что в основе «Онегина» лежит пушкинский сюжет, не должно сбивать с толку, ибо произведения Чайковского и Пушкина – разные художественные миры, похожие только внешне.
Как проницательно отмечал культуролог Хосе Ортега-и-Гассет:
«Еще старик Аристотель учил, что вещи различаются между собою в том, в чем они походят друг на друга, в том, что у них есть общего».
Также и история Лиу в «Турандот» – никакая не личностная трагедия, а сакральная жертва сказочно-возвышенного характера, чего совершенно не понимают авторы новых трактовок этой оперы, обрывающих действие на смерти Лиу и делающих ее центром постановки.
То же самое и в веристской «Сельской чести». Сколь бы бытовой ни была эта кровавая пасхальная история у Верги, Масканьи возвысил и обобщил это действие до музыкального действа. Да и сам Верга признавал, что без музыки Масканьи эту конкретную историю все давно бы забыли.
Разумеется, все те свойства оперы, которые здесь описаны, в разные исторические эпохи и в разных странах обладали разным удельным весом, развивались и видоизменялись вместе с эволюцией жанра, но сила тяготения общего вектора всегда сохранялась, иначе бы опера не выжила в культуре.
И даже кажущаяся бытописательская и характерная внешность любой комической оперы-фарса всегда имеет своего рода “второе дно”, бузониевский Scheinwelt, возвышающий эту историю до действа (среди очевидных примеров – ритуальная формульность россиниевских буффонных финалов).
Если бы все сказанное в настоящей статье не соответствовало действительному положению вещей, независимо от того, осознают это или нет деятели оперы и общество, этот вид искусства, повторюсь, не смог бы занять в культуре того господствующего места, которого достиг в позапрошлом веке. Опера давно бы зачахла как ненужное излишество, как избыточная сущность в оккамовском смысле – возобладали бы театральные пьесы с музыкой, гораздо эффективнее справляющиеся с драматическими и психологическими задачами, стоящими перед зрелищем.
Впрочем, сейчас именно это и происходит из-за убиения оперного действа театральным действием в условиях посткультурной реальности, стиль жизни которой несовместим с оперным Scheinwelt’ом. И никакие призывы – я это прекрасно понимаю – не могут вернуть опере ее статус-кво. Ибо при нынешнем культурном векторе такое гипотетическое возвращение возможно только в виде музейного искусства, которому апологеты актуально-концептуальной оперы бесстыдным образом придают ругательный смысл.
Сама по себе «музейность», понимаемая как сохранение традиции, уважение к уртексту – прекрасное качество. Она была бы для оперы в нынешних условиях весьма полезной, хотя и лишила бы значительного «куска хлеба» оперную индустрию (не здесь ли таится причина ее неприятия оперным истеблишментом).
Хуже другое – в 19-м веке опера как стиль жизни удовлетворяла, в том числе, и потребность публики в новых опусах и художественных впечатлениях, но не ради самоцельного и оторванного от социума экспериментаторства, как нынче, а для плодотворного развития жанра в актуальном позитивном смысле с использованием музыкального языка, не враждебного широкой публике (недаром, Пуччини утверждал, что нет оперы без мелодии).
В те времена большинство сочиняемых опер ставилось, а композиторы, нынче почитаемые как великие, были современниками ее потребителей. Таким образом, опера была живым самовоспроизводящим себя видом искусства, что нынче, практически, невосполнимо.
В этом смысле современная опера, увы, нежизнеспособна! Редкие попытки композиторов, способных возвыситься до культурологического понимания этой проблемы и сочиняющих опусы, где слышен подлинный, а не выдуманный модными псевдоноваторами музыкальный «шум времени», как правило, не находят дороги к сердцу публики – их просто не допускают на театральные подмостки власть предержащие оперного мира…
Полагаю, что на этом можно остановиться. В качестве лирического заключения спрошу сам себя – зачем я все это наговорил? Ведь большинство людей, имеющих отношение к оперному делу, со мной вряд ли согласится.
Но задачи массово обратить кого-либо в свою веру я не преследую – это неблагодарное и бессмысленное занятие, метание бисера… Да и не гожусь я на роль миссионера. Я вдохновлялся прекрасным образом из эссе Осипа Мандельштама «О собеседнике», где поэт говорит о себе, как о мореплавателе, бросающем в океан
«запечатанную бутылку с именем своим и описанием своей судьбы… Письмо, запечатанное в бутылке, адресовано тому, кто найдет ее…»
Евгений Цодоков