Через год Ростовский музыкальный театр отметит 90-летие своего предшественника – Театра музыкальной комедии. На протяжении десятилетий он считался одним из лучших в стране.
Однако первое знакомство южного города и весёлого жанра состоялось более 150 лет назад. Была создана постоянная труппа, репертуар которой составляли преимущественно оперетты.
Ростов в этом отношении опередил едва ли не все другие города русской провинции. «Пламенным мотором» дела выступил антрепренёр Григорий Вальяно.
Город и оперетта
Из сегодняшнего дня хорошо видно: случилось событие поистине историческое. Оперетта полюбилась горожанам, закрепилась на донских берегах. Сменялись эпохи, Россию сотрясали социальные и военные катаклизмы, в театральной жизни царило «броуновское движение» опереточных антреприз – неизменным с 1870-х и по 1920-е годы оставалась одно: востребованность оперетты как жанра в Ростове.
Ещё более возросла она в долгий период существования Ростовского государственного театра музыкальной комедии (1931–1999), пользовавшегося пылкой любовью зрителей. На исходе XX века оперетта влилась в состав вновь организованного Ростовского музыкального театра, стала соседствовать с оперой и балетом, но среди них не потерялась, радуя масштабными премьерами.
Представим себе Ростов-на-Дону, уездный город Екатеринославской губернии, в 1860-е годы. Собственно, именно в это время сельское поселение с хаотичной застройкой превращается в настоящий город с параллельно-перпендикулярной планировкой.
Меняется город, меняется страна в целом. Россия охвачена социально-политическими преобразованиями: крестьянская реформа (отмена крепостного права), реформа образования и другие, открывающие простор для развития коммерческого предпринимательства. В том числе – частной театральной инициативы.
«Оттепель» в империи совпадает с приходом на пост городского головы легендарного Андрея Матвеевича Байкова.
Его воля и светлый ум, кипучая деятельность и видение перспективы распространяются на строительство и благоустройство, развитие промышленного производства и банковского дела, на открытие библиотек и музеев.
Деревянные постройки вытесняются каменными зданиями, появляются мощёные улицы и тротуары, первая сотня керосиновых фонарей, водопровод.
Ростовцев (ростовчанами они станут зваться только в советское время) всё больше, бурный рост торговли внутренней и внешней (соль, хлеб, рыба, уголь) привлекает сюда людей из других краёв.
По некоторым данным, в начале 1860-х годов население города составляло менее 20 тысяч человек, через 15 лет – около 50-ти, а к концу века – примерно 120 тысяч.
В первый же год правления Байкова строится и театр. В известном смысле, бытование публичных форм искусства в Ростове начиналось с театра.
Когда сегодня мы произносим слово «театр», то подразумеваем привычный способ его существования, характерный для российской культурной традиции – так называемый репертуарный театр. А именно некое триединство: постоянная труппа, стационарная сценическая площадка, репертуар («афиша», включающая определённое количество спектаклей). Но так было не всегда, да и сегодня так – не везде.
В Ростове, как и во многих других городах, с момента зарождения театрального искусства и до 1920–1930-х годов при упоминании того или иного театра имелось в виду либо здание (в котором мог работать любой коллектив, взявший его в аренду), либо труппа (которая, как правило, была странствующей, ибо собственного здания не имела).
Маленький театр на Большой Садовой
Первое явление оперетты Ростову произошло в театре, именовавшемся Гайрабетовским (по имени одного из совладельцев, местного богача Карпа Гайрабетова) и введённым в эксплуатацию в 1863 году. Располагался он на улице Большой Садовой, ныне одной из центральных, а тогда близкой к северной окраине.
По современным представлениям, театр этот мало походил на храм Мельпомены. Зрительный зал вмещал 420 человек. Отапливался он чугунными печами, а освещался единственной подвесной круглой люстрой, состоящей из керосиновых ламп. На галёрке не возбранялось курить. Просто удивительно, что театр ни разу не пережил пожара!
Сцена невелика и неудобна, оркестровая яма маленькая. Проходы узкие. На галерее места не нумеровались: кто успел – тот сел, в антракте ваше место могли занять. Душно.
Тем, кто сидит по центру, вид на сцену перекрывает коптящая люстра. Теснота: по окончании представления последний зритель спускался с галереи через полчаса после первого.
Однажды здесь, проездом на Юг, в роли Городничего в «Ревизоре» выступил великий русский актёр Михаил Щепкин; для престарелого мастера этот выход на сцену оказался последним…
Театральная жизнь прошлого также в корне отличалась от нынешней. Бытование сценического искусства носило, особенно в провинции, стихийный характер. По стране кочевали десятки трупп численностью от 15–20-ти актёров до 50-ти и более. В любой момент труппа могла, в зависимости от притока или оттока артистов, усилиться или ослабнуть, увеличиться, уменьшиться или распасться вовсе, а на её месте – сложиться новая.
Решающую роль в успехе или неуспехе предприятия играли личные качества антрепренёра, к которому тянулись (или от кого бежали) хорошие актёры.
Вальяно: пунктир биографии
Нельзя сказать, что фигура эта забыта. В различных ростовских изданиях, на Интернет-ресурсах имя Григория Ставровича Вальяно (1823–1888) периодически возникает. Упоминается он и в солидных трудах по истории русского театра. Но документированная биография не написана и создание её, увы, вряд ли возможно.
Абсолютно достоверной информации сохранилось крайне мало, подлинных документов почти не осталось. Колоритный портрет «грека из Таганрога» встаёт со страниц воспоминаний современников.
О его ранних годах известно лишь, что происходил он из семьи богатого коммерсанта, оставившего большое состояние. Что отец входил в совет директоров таганрогского театра, где Григорий наверняка бывал.
Получил хорошее образование, знал несколько языков. Некоторое время служил в кавалерии, в 1862 году вышел в отставку в чине штаб-ротмистра, что соответствует сегодня званию капитана, и вернулся в лоно семьи. Владел деревней Александровка (Вальяновка) недалеко от Таганрога, с 250-ю душами обоего пола.
Не позднее 1864 Вальяно арендовал Гайрабетовский театр, став антрепренёром и режиссёром. Собрал труппу, ставил, в традициях века, спектакли едва ли не всех жанров от трагедии до водевиля, давал даже оперы. Обращался и к такой серьёзной драматургии как пьесы Островского и Шиллера.
Уже имея «имя», совершил крутой репертуарный поворот: увлёкся опереттой, которая практически вытеснила из афиши другие жанры. Ростовский опереточный период начался в 1869 и закончился в 1876 году.
Сведения о последнем десятилетии жизни Вальяно обрывочны. После отъезда из города служил в провинции, перебрался в Петербург, затем в Москву. Намерение вернуться в Ростов не покидало Григория Ставровича, и через 10 лет он его осуществил. Играл на сцене, даже поставил одну оперетту, ставшую его «лебединой песней».
Как пишет мемуарист, был он уже «стар и немощен», хотя ушёл из жизни рыцарь оперетты в возрасте 65 лет.
Вальяно проявил себя в разных видах деятельности: антрепренёр, режиссёр, актёр, переводчик, оркестровщик, декоратор. Не на каждом поприще был он одинаково силён. Его игра на сцене вызывала разноречивые отзывы. Критиковались и его переводческие труды, точнее, переводы-переделки французских и немецких либретто, коих выполнил он несколько десятков.
Совершенно очевидно, что непрерывно пополняя репертуар, Вальяно нуждался в бесперебойном притоке русскоязычных либретто. Заказывать их было, скорее всего, некому, да и незачем: лишняя трата денег и времени, тем более для человека, который владел языками, причём не только французским и немецким.
Антрепренёр = предприниматель?
Таков буквальный перевод с французского (Entrepreneur). Спору нет, антрепренёр есть предприниматель. Но отнюдь не только. Круг его обязанностей необычайно широк.
При свойственных тому времени способах существования сценического искусства, формах и ритме театральной жизни, труппа набиралась на один сезон, играла не обязательно на какой-либо одной сценической площадке, нередко скиталась по ближним и дальним городам. Нормой являлась труппа смешанная, состоящая из мастеров «на все руки».
«Тогда все драматические артисты»,
– вспоминает один из них, –
«не только играли, но и пели и танцевали. …Приходилось участвовать и в операх, и в балетах, и в оперетте, и в дивертисменте».
Чтобы выжить, труппа должна была работать на износ. Репертуар обновлялся непрерывно. Спектакли шли с двух-трёх репетиций, выдерживали два-три представления, а публика уже ждала нового названия в афише.
Ядром театральной деятельности Вальяно, безусловно, выступало антрепренёрство. Во времена, когда большинство театральных начинаний находилось в частных руках, качество «продукта», успех или неуспех предприятия целиком зависели от антрепренёра.
От избравшего это поприще требовалось особое сочетание дарований: он должен был быть коммерсантом и художником, дипломатом и психологом, уметь улавливать ожидания публики и вести её за собой. Арендовать на оговорённый срок помещение, принадлежащее владельцу. Набрать труппу, неплохо бы с несколькими «звёздами», и руководить ею – как в узком смысле слова, то есть организовать работу, так и более широком: воодушевить людей. Определить репертуар. Добиться хороших сборов и грамотно ими распорядиться, то есть «свести концы с концами» и желательно остаться в выигрыше.
Каждый из названных параметров неизбежно сопряжён с риском, «непопадание» хотя бы в одном из них неминуемо ведёт к краху.
Понятно, что необходимый комплекс талантов в полном объёме – идеал и в реальности встречается крайне редко. Не дотягивал до совершенства и Вальяно. Тем не менее, организатором он был выдающимся, его заслуги были по достоинству оценены современниками, даже теми, кто не питал ни к нему лично, ни к главному делу его жизни большой симпатии.
Знавшие театральную карту России не понаслышке указывают его в числе наиболее видных антрепренёров, коих в большой стране насчитывалось немного. В целом же подавляющее большинство антрепренёров заботилось только о материальной стороне дела, именно поэтому нередко быстро «прогорали», обманывали актёров. Попадались среди них, как во всяком бизнесе, и откровенные аферисты.
Вальяно резко выделялся в их среде. В числе слагаемых успеха – отвага первопроходца, безошибочная интуиция, масштабность мышления, заразительный личный энтузиазм в сочетании с уважительным отношением к подопечным и брезгливым – к театральному шарлатанству.
Театр был его страстью, а сам он – человеком, как бы специально созданным для театра. Что называется, жил им, не мог и не хотел думать ни о чём ином. Вальяно умел возбудить ажиотаж вокруг своего предприятия, знал, чем подогреть интерес зрителя. Его кредо: дать аудитории – зрелище, поразить воображение, и он делал для достижения нужного эффекта всё возможное и невозможное.
Обставлялись постановки роскошно: башни, корабли, поезда, пожары, полёты – и это на маленькой сценической площадке!
Если сюжет требовал показать войско, приглашались солдаты, при необходимости на сцену выводились лошади и ослы.
Летом, когда основная масса российских трупп отправлялась в принудительный неоплачиваемый отпуск, оперетта продолжала работать. В Ростове спектакли переносились в театр Городского сада.
Занавес открывался довольно поздно, в 21.30, для удобства особой публики. В тёплые месяцы численность её значительно возрастала: на это время приходился пик коммерческих сделок. В Ростов на ярмарки направлялся мощный хлебный поток: с верховьев Дона – по реке, с юга – дорожными трактами, а отсюда уже растекался по городам и весям.
Купля-продажа обеспечивалась армией торгового люда, который, завершив при свете дня дела, искал развлечений, из которых театр был единственным. Случалось, в полдевятого вечера в кассе было 50 рублей, а через час – уже 500-600.
Господа артисты
Надо ли специально говорить, насколько важен для успеха актёрский состав! Вальяно быстро собрал многочисленную и, по общему мнению, сильную труппу с полным набором амплуа. Уже в начале 70-х годов у него служили не менее пяти артистов с консерваторским, то есть столичным образованием. При этом, отбирая артиста, привлекательную внешность и актёрское мастерство он ставил выше вокальных данных.
В свою очередь, держатель ростовской антрепризы не препятствовал своим актёрам выдвигаться в московские и петербургские театры. Афиши сохранили для истории десятки фамилий, но лишь о нескольких из них остались сведения.
Недолгое время под началом Вальяно служил Василий Андреев-Бурлак – позднее им будут восхищаться Лев Толстой и Горький, а Репин напишет его портрет.
Начинал в Ростове и Александр Давыдов, который потом сделает блестящую карьеру в московской труппе В. Лентовского и заслужит титул «короля опереточных теноров». Под «домашним» псевдонимом Саша Давыдов (настоящее имя Арсен Карапетян) он объедет «всю Россию», пользуясь шумным успехом как исполнитель главных партий в «Синей Бороде» и «Прекрасной Елене». Прославится также пением цыганских романсов, на его выступлениях впервые прозвучат «Нищая» и «Пара гнедых».
Однокашник Чехова по таганрогской гимназии 15-летний Абрам Эйнгорн сначала обратил на себя внимание как восторженный поклонник одной из актрис, во главе группы таких же подростков неустанно, до хрипоты выкрикивавший на галерее «браво» и «бис». Влекомый тягой к театру, недоучившись, он пошёл на сцену, оказался в труппе Вальяно. Со временем у него выработался звучный баритон, он всерьёз занялся вокалом, учился в Петербурге и Милане, под сценическим псевдонимом Аркадий Чернов гастролировал в городах России и европейских столицах, стал солистом Мариинского театра.
Подвизалось на ростовской сцене целое семейство Пальм. Сергей пришёл в труппу совсем юным, но уже весьма образованным музыкально и обладая очевидным комическим дарованием. Он быстро выдвинулся как артист, но этим его достоинства не ограничивались. Француз по происхождению, он в совершенстве знал язык предков, что позволило привлечь его к работе как переводчика. Занимался он и режиссурой, а также новым для того времени делом – рекламой, ввёл в обиход «зазывательные» афиши, в 1860–1870-е годы бывшие диковинкой.
Вслед за Сергеем в труппу влились его брат Григорий Пальм (по сцене Арбенин), их мать и сестра.
Но, может быть, наиболее яркий след в театральной жизни Ростова первой половины 1870-х годов оставили актрисы, известные потом на всю Россию: Наталья Полонская (урождённая Кестлер, немка по происхождению) – эксцентричная, с несколько скандальной репутацией, и Ольга Кольцова – молодая скромница, только что закончившая консерваторию. На афишах их имена набирались вне общего списка, крупным шрифтом.
Ярко талантливые и красивые, они разделили публику на «партии». Чтобы отличаться, каждая партия повязывала галстуки определённого цвета.
Примадонны часто играли в одном и том же спектакле, и тогда группы поклонников словно вступали в соревнование, кто из них окажет своей протеже более горячий приём. Овациями и возгласами вызывая их на поклоны после каждого номера, забрасывая их цветами и подарками, обожатели затягивали спектакль: начинаясь в восемь часов вечера, он, бывало, заканчивался в два часа пополуночи.
То же происходило в Таганроге, куда труппа Вальяно выезжала регулярно.
Брат Чехова Иван Павлович вспоминал: первым спектаклем, виденным 13-летним Антоном в театре, была оперетта Оффенбаха «Прекрасная Елена».
Рассказывают, что будущий писатель тоже входил в число поклонников Кольцовой и, согласно «партийной принадлежности», тоже носил соответствующий галстук.
В Таганрогском драматическом театре, носящем имя великого земляка, место на галёрке, где сиживал гимназист Антон Чехов, отмечено мемориальной табличкой.
Вальяно умел ценить чужой талант, к тому же исправно платил жалованье и за все годы своей антрепренёрской деятельности – случай редчайший! – не остался должен ни одному актёру. Смело выдвигал молодёжь. Артисты недаром стремились к нему; чтобы попасть в ростовскую труппу, многие порывали с другими, даже вполне успешными антрепренёрами.
Неудивительно, что некоторые из «господ артистов», наблюдая за Вальяно-организатором и набираясь опыта, стали по его примеру антрепренёрами.
На все руки
В среде своих собратьев «грек из Таганрога» выделялся ещё и многообразием дарований и видов деятельности. Он лично закупал партитуры и клавиры в обеих европейских опереточных столицах – Париже и Вене; на хорошем профессиональном уровне разбираясь в музыке, при необходимости сам оркестровал; разучивал партии с хористами.
Ежедневно загруженный работой с утра до вечера, переводами занимался ночами, непременно стоя за конторкой.
Рисовал эскизы костюмов, писал декорации, режиссировал. На квартире руководителя в громадном зале целые дни и вечера шились костюмы, изготавливались бутафорские предметы; последние – при его непосредственном участии.
Наряду с деловыми качествами, людей притягивали к нему черты личности. Превосходно воспитанный, он ещё до начала театральной карьеры слыл душой аристократического общества, имел репутацию светского льва.
Умение налаживать отношения пригодились в годы антрепренёрства – и в городе, и за его пределами, и за границей, где благодаря личным связям он получал из первых рук тексты и нотные материалы для постановок.
Проявил недюжинную твёрдость характера, порвав не только со средой, в которой вращался, но и с роднёй, не принявшей его решения посвятить себя служению сцене.
Не могла не привлекать его беззаветная преданность делу, невероятная трудоспособность: спал не более четырёх-пяти часов в сутки, предпочитая постели – кресло.
В газетном некрологе будут отмечены, помимо профессиональных заслуг, его человеческие качества:
«был любим всеми, знавшими его, как чрезвычайно добрый товарищ».
Что играем?
Регулярно бывая в Париже, Вальяно встретился с творчеством Оффенбаха и вскоре сделался страстным поклонником созданного им жанра. Концом 60-х годов датируется совершённая им «репертуарная революция»: отныне в афише решительно господствует оперетта. В афише – и в предпочтениях зрителей! Без этого «революция» быстро захлебнулась бы.
Переориентация на оперетту потребовала мобилизации качественно новых творческих сил. Во-первых, возросли требования к вокальным возможностям артистов, во-вторых, понадобились оркестр и хор.
Об оркестре известно только то, что он существовал – был ли создан заново, достался ли «по наследству» от предшественников, остаётся неясным. Певческие же коллективы приглашались со стороны: оперетты шли с участием хоров Казанской церкви и синагоги (!).
День, навсегда вошедший в историю донского театра – 25 февраля 1869 года, когда на ростовской сцене были впервые даны оперетты Оффенбаха «Званый вечер с итальянцами» и «Болтуны». Скорее всего, в тот вечер горожане присутствовали на российских премьерах этих произведений, соответственно через восемь и шесть лет после премьер мировых, парижских.
Так молодой жанр и молодой (фактически) город счастливо обрели друг друга. Для сравнения: просуществовавший недолго и погибший в пожаре театр «Буфф» в Петербурге, репертуар которого целиком состоял из парижских оперетт, начнёт работать годом позже, в 1870-м, а настоящую опереточную труппу в Семейном саду в Москве М. Лентовский создаст только в 1876 – и, возможно, под впечатлением от предприятия Вальяно.
На императорской сцене французская придворная труппа Михайловского театра первую опереточную премьеру, ещё в 1859 году, провалила, вернулась к жанру по прошествии семи лет, но его спецификой не овладела и после 1874 года к оперетте больше не обращалась.
Если столичная публика подготавливалась к опереточным спектаклям отрывками, отдельными ариями, звучавшими в кафешантанах в исполнении артистов из Парижа и на французском языке, то для ростовцев оперетта явилась, словно по мановению волшебной палочки, сразу – по-русски и разыгранная своими артистами.
За семь лет жизни опереточной труппы Вальяно поставил десятки произведений. После его смерти потомки подтвердили авторское право (вероятно, как переводчика) на 40 названий! Именно от него театры столицы и провинции в течение ряда лет получали новый репертуар.
Ко времени, когда Григория Вальяно «обуял дух опереттомании», он уже заслужил отличную репутацию. Газета, которая ни до, ни после этого интереса к театральной жизни не проявляла, сообщала: после представления в тот памятный вечер антрепренёру вручили приветственный адрес, в котором отмечались его
«неусыпные и прекрасные труды по устройству ростовской сцены».
Городская публика, добавила от себя газета,
«действительно многим обязана Григорию Ставровичу Вальяно, истинно любящему сценическое искусство и всецело посвятившему себя на служение ему…
Все любители театра искренне желали бы продолжения этого служения, которому от души сочувствуют и готовы всеми силами содействовать…»
Бизнес vs искусство
Та же заметка содержала одну констатацию (раскроем купюру):
«…служение, стоившее Г. Вальяно значительных пожертвований».
Думается, и тогда, в 1869 году у кого-то она могла вызвать недоумение: неужели антрепренёр, который по определению нацелен на извлечение выгоды, сам жертвует на своё предприятие? Но посвящённые знали – так и есть: Вальяно щедро тратил на театр остатки унаследованного состояния.
При такой приверженности к постановочной роскоши, какая была ему свойственна, при достойной оплате актёрского труда его антреприза была, как сказали бы позднее, планово убыточной. Недостатка в публике театр не испытывал, табличка на кассе «Все билеты проданы» появлялась постоянно, приток средств не иссякал. Но расходы превышали доходы.
Мемуарист воспроизвёл попавший ему в руки документ: январский баланс 1873 года; месяц этот – пик сезона, год – один из самых успешных. Доход равнялся округлённо 6500 рублей, расход – 7500, соответственно дефицит составлял 1000 рублей. Очевидно, что в другие периоды недобор был крупнее.
В приведённой «бухгалтерии» отражены не все расходы: не указаны жалованье дирижёра, вознаграждение хору, плата за аренду помещения; видимо, оговорённая сумма (1500 рублей в год) вносилась аккордно и в месячный баланс не включалась.
Видя постоянный перевес трат над поступлениями в кассу, Вальяно не мог не понимать, что фиаско его театра неминуемо, и вопрос только в том, какое время удастся продержаться.
В многотомной «Истории русского драматического театра» можно прочесть, что на Юге театры Одессы, Таганрога и Ростова щедро субсидировались, и это обеспечивало им «известную устойчивость». Увы, применительно к Ростову эти сведения не соответствуют действительности.
Когда антреприза Вальяно только заявила о себе, Городская дума обязалась выплачивать ему ежегодную субсидию в размере 3000 рублей (по грубым подсчётам – сегодняшние 300 тыс. руб.) – для музыкального театра сумма не очень большая. Вопрос находился в подвешенном состоянии несколько лет, так как это благое начинание приняло в штыки Министерство внутренних дел: дескать, негоже местным властям расходовать казну на цели, не имеющие отношения к их прямым обязанностям.
Вальяно обратился в суд, выиграл дело, но… было поздно, к тому времени он почти разорился. Да и не спасли бы его эти 3000 рублей. Сражаясь за них, антрепренёр, скорее всего, отстаивал принцип. Ведь он дал городу много, город ему – ничего.
Постановка оперетты Лекока «Дочь мадам Анго» обошлась ему в 3500 рублей, что, как свидетельствует коллега,
«по тем временам для провинции считалось чистым сумасшествием».
То есть один спектакль встал ему в сумму, превышающую ту самую субсидию, которая должна была выдаваться на целый год.
Предсказуемый, но от этого не менее драматичный финал наступил весной 1876 года, когда состоялся последний спектакль труппы. Публика прощалась со своим любимым антрепренёром нескончаемыми овациями, в зале многие плакали, раздавались крики: «Не уезжайте!», «Просим!». А стоящий на сцене раздосадованный и растроганный Вальяно и в этой ситуации оставался Артистом, не желающим посвящать публику в закулисные тайны: жестами давал понять, что кое-как вести дело он не может, а вести его так, как прежде, не позволяет… здание театра! То самое здание, в котором он работал более 10 лет, в том числе около семи – в жанре оперетты!
Дело Вальяно потерпело крушение, сам он на шестом десятке лет сделался бедняком, но его потенциал антрепренёра далеко не был исчерпан, рефлексы и потребность участвовать в организации «театрального процесса» сохранились.
В Николаеве он какое-то время служил в труппе М. Максимова, который остался в памяти современника как антрепренёр скупой до мелочей и совершенно равнодушный к качеству спектакля: идёт – и хорошо.
Судя по воспоминаниям игравшего в той же труппе Н. Синельникова, лидером, «душой дела» фактически являлся Вальяно, покорявший своей влюблённостью в театр, неутомимый труженик, за кем с охотой шли актёры.
Кто вы, господин Вальяно?
Пытаясь составить итоговую оценку деятельности Вальяно, сопоставляя разные исторические свидетельства, сталкиваешься с неразрешимой проблемой. Сквозь «материю» тех или иных высказываний, касающихся антрепренёров и актёров, композиторов и их произведений, сквозь суждения о репертуаре разных трупп недвусмысленно проглядывает определяющий фактор: отношение к оперетте как таковой.
Диаметрально противоположные мнения сопровождают «незаконную дочь оперы» с момента её рождения. Наверное, нет другого такого жанра, по поводу которого было бы сломано столько копий.
Жанр весёлый, солнечный! Оперетта – это молодость, здоровье, жизнерадостность, светлая беззаботность! – убеждены одни. Пошлость, вульгарность, дурной вкус, плоские шуточки, банальщина! – негодуют другие, и это ещё не самые сильные выражения, какие можно встретить.
Помимо претензий эстетических и этических, звучали и социальные: отвлекает зрителя от острых проблем современности. Баталии вспыхивают вновь и вновь, хотя вопрос, казалось бы, разрешён самой жизнью: спектакли оперетты ставились и ставятся по всему миру, в них играли и играют выдающиеся артисты, к ним обращаются знаменитые дирижёры и режиссёры. На них ходила и ходит публика. Если не учитывать особенностей развлекательного искусства, оценивать его по иным критериям, филиппики будут раздаваться и впредь.
Ростовский краевед В. Сидоров точно подметил произошедшую со временем полярную смену взглядов – с минуса на плюс.
«Та же печать»,
– пишет он,
«20 лет спустя „съела свою шляпу“, признав, что смерть Вальяно была чувствительной потерей для русской сцены»
и что его театр являлся в Ростове
«проводником цивилизации и нравственности».
Особенно усердствовала в дискредитации дела Вальяно газета «Донская пчела», начавшая выходить за месяц до его отъезда из Ростова. Потоки сарказма лились антрепренёру вдогонку. Автор многословных и не блещущих красотой слога фельетонов, который один раз подписался как Спирит, а второй – И. А. (идентичность авторства легко устанавливается по самоповторам), не может успокоиться и спустя три года, рецензируя спектакли другой труппы.
Позволим себе свободную компиляцию критических высказываний, не прибавив к ним ни одного слова.
«В своё время у нас царила оперетка, и лучшие цветы этой игры (?), смешанной с канканом, появлялись впервые у нас, но это было следствием образа действий самого антрепренёра, а не требования публики, а потому и незачем принимать во внимание того, что оперетка тогда охватила всех так сильно, что время это было названо эпохой заражения духом прекрасной гречанки (намёк на «Прекрасную Елену». – А. С.)…
Мы же с вами, читатели, сделались послушными учениками в руках великого учителя… и чуть ли не ежедневно проглатывали какую-нибудь ерунду в виде нового хитросплетения бессмертного!!!! Оффенбаха.
Находились такие субъекты, которые имели терпение видеть в двенадцатый раз „Елену прекрасную“. Мы до того сжились с Оффенбахом, куплеты из его оперетт сделались до того популярными, что, проходя по улицам, часто слух наш поражали знакомые звуки: водовоз, вместо обычного распевания „вот воды“ пел «„ты узнай меня, Елена“.
Оффенбах запустил у нас слишком глубокие корни. Эти-то оперетты доставляли постоянно слишком хорошие сборы. Ужели г-н Вальяно – человек если не высокообразованный, то во всяком случае достаточно развитой, не понимал, что… этим самым вносил в общество не развивающий, а напротив сильно развращающий элемент?
Цель антрепренёра должна заключаться не только в том, чтобы доставить эстетическое наслаждение публике, но главным образом в том, чтобы знакомить публику с русской, отечественной драматической литературой, а не впадать в односторонность, не ударяться в ксеноманию.
Мы должны принести большую жертву всем жителям Олимпа за то, что г-н Вальяно покинул нас, так как вместе с его отъездом мы… начинаем отрешаться от той галиматьи и безнравственности, которые составляли репертуар нашей сцены».
Парадоксально, но эти пристрастные и язвительные тексты, если вчитаться в них внимательно, дают объективную картину реальных заслуг Вальяно. Что может быть достовернее, чем невольные признания яростного противника! Действительно, сквозь бурные потоки яда проступают важнейшие тезисы:
– Вальяно – человек просвещённый;
– за ним – пальма первенства в распространении оперетты;
– культивированный им жанр быстро прижился на донской почве;
– Вальяно пристрастил к оперетте публику, которая приняла её с горячим воодушевлением;
– спектакли шли нарасхват;
– постановки Вальяно пользовались огромной популярностью в разных слоях населения;
– семь лет его антрепризы составили целую эпоху в театральной жизни Ростова – большая редкость по тем временам, когда труппы собирались, как правило, на одни сезон.
История наградила его высокими оценками: подлинный энтузиаст и пропагандист оперетты, пионер, основатель «трикового мира» (так прозвали газетчики опереточное искусство, потому что некоторые артисты играли в плотно облегающих тело костюмах из тонкого трико), «первый насадитель» оперетты в русской провинции. Вальяновская «семилетка» названа одним из блестящих периодов ростовского театра.
…На художественного руководителя – генерального директора Ростовского музыкального театра Вячеслава Кущёва смотрит со стены кабинета портрет Григория Вальяно. В репертуаре коллектива – классические оперетты и произведения XX века. Канкан из «Орфея в аду» украшает, к вящему удовольствию публики, многие праздничные концерты.
Сезон 2018/19 года завершился великолепной постановкой «Сильвы», восторженно принятой зрителями.
Семена, посеянные Григорием Ставровичем Вальяно, дали пышные и жизнестойкие всходы.
Александр Селицкий