2017 год — вот он, уже. Год круглого столетия российских мистерий: рассыпавшейся монархии, либерально-буржуазной (февральской) и пролетарской (октябрьской) революций.
Но меня сейчас интересует композитор Скрябин.
Не странно ли начинать заметку о композиторе — таким напоминанием о революциях столетней давности? Тем более, что повод был совсем другой, невинный: в начале января, шестого, полукруглая дата — 145 лет со дня его рождения.
Ведь можно же сразу, голосом поэта Пастернака, звонко, с места в карьер:
«Раздается звонок,
Голоса приближаются:
Скрябин.
О, куда мне бежать
От шагов моего божества!»
Но нет же. Столетие двух революций все перебило. А впрочем, поверьте: как раз Борис Леонидович, ломавший рифмами эпоху, этот казус понял бы правильно.
Это ведь у Скрябина, кумира юного Пастернака, еще в 1906 году были такие настроения:
«Политическая революция в России… и переворот, которого я хочу,- вещи разные, хотя, конечно, эта революция, как и всякое брожение, приближает наступление желанного момента».
Это ведь Скрябин под аккомпанементы социальных бурь долго вынашивал идею своей всемирной «Мистерии». Даже не вынашивал, он именно ждал и жаждал — не просто музыкального произведения, а великого, радостного праздника освобождения всего человечества.
Не в смысле поэтическом и аллегорическом — а в прямом, непосредственном смысле.
Что имел в виду Александр Николаевич? Как представлял себе композитор несбыточное действо, которое он намечал как раз к 1917 году?
Описание этого действа кажется странноватым. И все-таки вчитайтесь: дух захватывает.
* * *
На литургическое действо в Индию Скрябин предполагал собрать всех жителей Земли гулом и звоном колоколов, «подвешенных прямо к небу». Танцы и шествия в сферическом храме (с «текучей архитектурой» и «колоннами из фимиама») должны были сочетаться с симфониями ароматов и прикосновений.
Да-да, прикосновениям он уделял особое внимание — ибо человечество должно слиться не как-нибудь фигурально. Под чтение священных текстов — с магией Светозвука. К концу седьмого дня беспрерывного всечеловеческого соития под звуки текущей «Мистерии», по мысли Скрябина, и должен наступить такой вселенский экстаз, который уничтожит обывательское бытие. И мир перетечет в лоно Единого Вечного Абсолюта.
И будет всем счастье.
«Мистерия» должна была стать «последним свершением».
О замысле Скрябина знали многие. Кто-то, были и такие, пальцем крутил у виска.
Где-то с 1912 года музыка «Мистерии» преследовала Скрябина неотлучно. Говорят, он даже сложил уже ее в уме — осталось только записать. Но «Мистерия» осталась замыслом неосуществленным. Не успел.
Но что это была за странность?
Не спешите судить. Все совсем не так просто.
А иначе — с чего бы так вот вдруг сошлись предчувствия мистерий: в том же 1912 году поэт Велимир Хлебников написал в своей книге «Учитель и ученик» о падении государства в 1917 году.
Тогда же в нашумевшем футуристическом сборнике «Пощечина общественному вкусу» Хлебников поместил небольшую таблицу «Взор на 1917 год». В таблице выстроены даты гибели великих государств прошлого. И в последней строке: «некто 1917».
Что за умственная эпидемия? Что такое носилось в воздухе?
Но — по порядку. Тут как раз надо хотя бы вкратце рассказать о Скрябине — это должно немного приблизить к пониманию, что отчего и почему.
* * *
Александр Скрябин был не от мира сего. Выходил, как эльф, к роялю, и экзальтированные поэты ощущали «какую-то светлую жуть». Он будто и не спорил:
«Все, что меня окружает, и я сам, есть не более как сон».
Так жизнь и пролетела. Как во сне.
Пятилетний москвич (родился мальчик Саша в декабре 1871-го, по новому стилю 6 января 1872 г.) уже неплохо играл на фортепиано, но его отправили учиться в кадетский корпус — сына видного дипломата по семейной традиции готовили в военные.
И все же, распрощавшись с кадетством, Скрябин добрался до Московской консерватории. Тут одного из самых ярких (в будущем, конечно) композиторов столетия отчислили из класса композиции за неуспеваемость. А курс по фортепиано он завершил с малой золотой медалью.
Рахманинову больше повезло: окончил консерваторию в том же году, но с медалью большой (с композицией проблем не было). Рахманинов и Скрябин не были близки — и все-таки один был вынужден, не скрывая чувств, признать во втором композиторский дар:
«Я думал, он просто свинья, а он еще и композитор»,
— сказал как-то Рахманинов.
Скрябин с 1897-го был обвенчан с пианисткой Верой Исакович, уехал с ней за границу, где зарабатывал на жизнь исполнением своих сочинений. Через год вернулся в свою консерваторию — уже профессором (преподавал, впрочем, недолго — это творчеству мешало).
Но земная жизнь неземного Скрябина, надо сказать, была бурной. В 1902 году он ушел к Татьяне Шлёцер. Развода у первой жены так до конца жизни не добился. От двух браков у Скрябина было семеро детей, из семерых трое умерли младенцами.
Жизненные драмы и мелодрамы отвлекали — но не мешали в конце концов его миссии: композитор всегда ощущал ее космической.
* * *
Музыковеды часто видят в его творчестве близость к Новой венской школе, композиторам Шёнбергу, Веберну. Но это слишком условно: он все-таки остался — отдельным. Ранний Скрябин — тонкий, чуткий пианист — следовал Шопену.
Чувственные натуры «слышали» в его Прелюдии си-мажор 1894-95 гг. солнечный день, невесомые лучи в лазурном небе и шелест ажурных занавесок.
Позже под этот шелест в нем сгустился новый творческий период — космический. Усложнились опыты с ритмами и новой гармонией. Скрябин стал писать поэмы — фортепианные и оркестровые.
Третью симфонию (1904) так и назвал — «Божественной поэмой». Водопад страстей обрушился шедевром — его «Поэмой экстаза» (1907).
Друг Константин Бальмонт, слушая музыку Скрябина, почувствовал, как «пахнет древним колдовством». Оба все глубже погружались в мысли о богочеловеке, о борьбе света и тьмы.
Время в струнку натянуло нервы.
Скрябин стал «видеть» свои произведения то в виде светящихся сфер, то хрустальными гирляндами. Все глубже думал, как заколдовать непознанное время — упорядочив музыкой хаос.
Новаторство имело для него смысл — поскольку служило главной, вселенской задаче. Его осмысление мира — от полюса к полюсу: он увлекся экономическим марксизмом Плеханова — и мистической космогонией Блаватской.
Пришел к выводу, что миссия возложена на него Великим Белым Братством Махатм.
* * *
На этом фоне — в 1910 году — появился его «Прометей», симфоническая «Поэма огня» для фортепиано, оркестра (включая орган), голоса (или хора) и партии Luce (итал. — света). Профессор Мозер по его эскизам создал специальный цветомузыкальный аппарат (он хранится до сих пор в московском музее Скрябина). Но премьера в марте 1911-го в Москве прошла без световой партии: подозрительный аппарат не был рассчитан на исполнение в большом зале.
Позже, в феврале 1915-го, «Прометея» исполнили в Нью-Йорке «для своих» (среди которых Анна Павлова и Айседора Дункан). И тогда же, в мае, — в Карнеги-Холле. Оркестром Русского симфонического общества дирижировал Модест Альтшулер — и на концерте использовали световой аппарат «хромола». Но аппарат барахлил, и публика осталась холодна.
Зачем нужны были Скрябину эффекты светомузыкальные? Тут тоже свой отдельный смысл — на пути ко всемирной «Мистерии».
Каждая тональность для него имела свой цвет и характеристику.
Красный (до мажор) — это ад.
Синий (фа-диез мажор) и фиолетовый (до-диез мажор) — разум.
Ре мажор желта, как солнце.
А соль мажор — оранжева.
А все это к тому, чтоб светомузыка будила «бессознательное».
Синтез чувственных ассоциаций (он мечтал еще воздействовать на обоняние, на осязание, да на все) должен управлять воображением слушателя.
В конце концов и звуки — не факт, что им надо звучать, они же могут подразумеваться. «Воображаемым звукам» Скрябин хотел подобрать свой шифр.
Все это вместе — послужит общему одухотворению, вершиной которому будет «Мистерия».
Многовато мистики? Но и в обыденной жизни Скрябина ее, как нарочно, хватало.
* * *
Некий канадский музыкант вспоминал, как встретил Скрябина, с которым мечтал познакомиться, а тот ему:
«Что ж вы не приходите, я все жду-жду»…
Обычно он платил домовладельцу сразу за год — а в 1915-м вдруг оплатил квартиру только до мая. Почему? Сослался на какой-то «голос свыше».
И все сошлось.
Второго апреля в Петербурге Скрябин исполнил Прелюдию № 2 — «экстаз в мире белых лучей». Очевидцы позже уверяли — от какого-то ужаса их даже знобило.
Через двенадцать дней Скрябина не стало.
Тот, кого ждали великие дела, умер 15 апреля 1915 года от ужасной нелепицы: неудачно выдавил фурункул в носогубном треугольнике, возник карбункул, сепсис.
Похоронили великого Скрябина на Новодевичьем.
Это могло бы показаться злой усмешкой судьбы. Но глупцам, которые решат вдруг ухмыльнуться, стоит иметь в виду. Магический Скрябин, умирая, предупредил:
«Человечеству придётся пережить страшную эру; улетучится вся мистика, угаснут духовные потребности. Наступит век машин, электричества и чисто меркантильных устремлений. Грядут страшные испытания».
Мало ли, какой всемирный цветомузыкальный тарарах ему предвиделся.
* * *
Слог у Скрябина был изящен:
«Моя десятая Соната — Соната насекомых. Насекомые рождаются от солнца… они поцелуи солнца».
Или вот это, из его швейцарского письма:
«Шлём… сердечный привет из надоблачного пространства. Здесь чудесно, чистый воздух, тишина. Музыки нет: искусством занимаются только коровы, да и те поневоле, звенят колокольчиками».
Эти поцелуи солнца, эти колокольчики вдруг, как ни странно, стали перезвякиваться со строками Хлебникова:
«Крылышкуя золотописьмом
тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
прибрежных много трав и вер.
Пинь-пинь-пинь —
тарарахнул зинзивер».
Что-то в воздухе времени зрело. Хищные специи дремучего Востока стали приправой циничному рацио Запада.
Откуда эта точность предсказаний? Пусть даже — случайных совпадений?
Сгусток умственной и чувственной энергии в художниках этой эпохи налился угрожающе. Этой энергией художники сдвигали оси времени.
* * *
Подобно Скрябину видел цвета звуков Римский-Корсаков.
Чюрлёнис переносил живые звуки на свои холсты.
Кандинский в те же годы выступил с художественно-теософским манифестом: он знает, как привести человека к вещему уровню духовной эволюции и собрать в один пучок три линии, освобожденные от гегемонии слОва: музыкальную, хореографическую и хроматическую.
Скрябин рассуждал о мистериальном экстазе «последней пляски перед самым актом».
У Стравинского в финале «Весны священной» и в «Скифской сюите» Прокофьева слышались свои «великие священные пляски».
У Блока кобылицы тех же скифов мнут ковыль.
Мистерия не только в голове у Скрябина — она овеществлялась, обретала плоть в пространствах смыслов, перепаханных художниками.
Хоронить Скрябина пришли Пастернак с Цветаевой — у каждого своя шаманская симфония времени: пересечение давало вспышку, как при коротком замыкании.
По средам поэты заседали у символиста Вячеслава Иванова, в «башне» возле Таврического сада. Каждый, по его словам, по-своему видел свою миссию в приближении «очистительной и возродительной катастрофы мира».
Предвкушали катастрофу — в очистительном смысле.
Что-то предвидели Зинаида Гиппиус и Андрей Белый. Молодой Маяковский промахнулся немного:
«В терновом венке революций
грядет шестнадцатый год».
И Велимир Хлебников производил математический анализ, складывал «Доски судьбы». И уже в армейских письмах предвещал, что война мировая напременно обернется «мертвой зыбью внутренней войны».
Художники ждали мистерию. Художники творили мистерию в своем воображении. Слова и звуки обретали плоть и насыщали атмосферу.
Предчувствий сладостная жуть — вот воздух той эпохи.
Был бесшабашен Хлебников:
«Я Господу ночей готов сказать:
«Братишка! » —
И Млечный Путь
Погладить по головке».
У Маяковского
«Вселенная спит,
положив на лапу
с клещами звезд огромное ухо».
Даже мечтательный Бальмонт предвидел:
«И шли толпы. И был певучим гром.
И человеку Бог был двойником.
Так Скрябина я видел за роялью».
* * *
Демагогический вопрос — что тут первично? Смутные времена настолько вот электризовали художников — или их мрачное электричество так раскаляло время? Кто в ответе: художник перед временем — или время перед художником? Сосуды были сообщающиеся.
События столетней давности имели тысячу причин: социальных и политэкономических. Но было и вот это — «еще кое-что».
Звуки перетекали в цвет. Краски обретали слово. Слова пропитывались чувственными звуками. Круговороты страсти в природе.
Известно, что в России, как нигде, этот сгусток энергии материален: повороты ее оголенной истории — током бьют.
Сам Скрябин точно знал, что
«верования каждой эпохи в человеческой истории соответствуют брожению человеческого сознания в ту эпоху».
Брожение сознания и делает эпоху.
Так у Бальмонта:
«Сперва играли лунным светом феи.
Мужской диез и женское бемоль
Изображали поцелуй и боль.
Журчали справа малые затеи.
Прорвались слева звуки-чародеи.
Запела Воля вскликом слитных воль».
* * *
Мистерию истории двадцатый век сыграл уже без Скрябина.
«Всклик слитных воль» обрушил разом башни из слоновой кости и миф о богочеловечестве. Те, кто вчера томился духом и ждал «чего-нибудь такого окаянного», сгорали изнутри или нервничали: ничего такого мы не ждали, не «предчувствовали» — нет, это мы предупреждали и предостерегали.
Кого? Современников, самих себя, мечтавших в социальных бурях найти всемирный эстетический экстаз? Может, это было их посланием потомкам? Может, нынешним философам соцсетевых просторов?
Трудно найти ответы там, где их нет. Просто думаю об этом: не на все загадки есть разгадки — но лучше знать их, чем совсем не знать.
Так что я предлагаю? А давайте снова — прислушаемся у музыке Скрябина. Творения гениев живут своей жизнью — и часто говорят совсем не то, что было в головах у их создателей. Они богаче оттенками. Прислушаемся к этому космосу — в нем есть и ключ от катастрофы мира и отдельно взятых «я».
* * *
Текст скрябинского «Предварительного действа» открывают строки:
«Еще раз волит нас предвечный
Приять любови благодать».
Вот и не будем сопротивляться.
Любови, так любови.
Пусть каждый истолкует это на свой лад, земной и неземной, — лишь бы сошлись все на одном: любови.
Приять, так приять.
Ну чем не благодать. Любовь полезна воздуху любой эпохи.
Так что там слышалось поэту — мужской диез и женское бемоль?