В Петербурге проходит шестнадцатый фестиваль «Дягилев PS».
На этот раз у театральной программы есть женский привкус. Как говорит художественный руководитель фестиваля Наталья Метелица,
«мы решили пристально взглянуть на то, что сегодня создается женщинами-творцами на балетной и оперной сцене. В итоге почти все создатели спектаклей, включая оперный, «Похищение из Сераля» Нижегородского театра оперы и балета в постановке Екатерины Одеговой, — женщины.»
А если не женщины, как хореограф Каталонского балета Элиас Гарсиа, то мужчины, размышляющие о женской силе духа: спектакль из Испании назван «Джульетта и Ромео», ибо Гарсиа знает, кто у Шекспира главный.
Сценическая программа началась с китайского современного балета. Это две постановки Шанхайского Театра танца Си Син. И в данном случае — прямая отсылка к наследию дягилевских «Русских сезонов».
В частности, к двум художественным провокациям Дягилева. Балет «Сати» на музыку французского композитора (из циклов «Гимнопедии» и «Гносиенны») напомнил, что в 1917 голу Париж возмущался неприятным для консерваторов балетом «Парад». Музыка была другая, но того же автора.
Второй балет программы – легендарная «Весна священная» Стравинского, на премьере которой у Дягилева в 1913 году разразился даже не скандал, а скандалище: так достали (часть публики) новаторская музыка и мягко говоря, нетривиальная хореография Нижинского.
«Мы смотрим опусы женщин-хореографов и видим, что их переполняют чувства»,
— говорит Метелица.
Танец в постановках и впрямь эмоционален, но по-разному. В «Сати» царит «закрытая» эмоция. Исполнители фактически медитируют, используя западную музыкальную основу для дальневосточной традиции, предполагающей меланхолическое изящное созерцание, вроде любования красотой природы.
Гипнотическая музыка у китайцев преобразилась: темпы замедлены. Кроме рояля, задействован вибрафон, его космически-холодный, металлический звук как бы «охлаждает» впечатление. Все трансформации звучаний придумала музыкант Фу Ифэй.
Движение в итоге сводится к некому безличному началу. Си Син и ее артисты делают упор на общее, а не на частное. Как по строю хореографии (не чуждой и восточным телесным практикам, и западному танцу 20-21вв.), так и по некой усредненности исполнения.
В небольшой труппе все пластически равны, ибо солисты – члены некой общности, о метафизике которой и поставлены оба балета. Они сделаны не о человеке, но о людях. О групповой душе. Так китайцы и работают, равноправные участники общей судьбы. Слаженно, все как один. Но при этом без привкуса механистичности. С эмоциональным теплом.
В «Сати» такое оборачивается и умелой работой с паузами, периодическими замираниями, отчего мизансцены напоминают «живые картины». Артисты, одетые кто во что горазд (шорты, брюки и туники) могут двигаться группой, могут поодиночке или парами-тройками, но в итоге все равно сольются в единое целое. Это, кстати, создает парафраз к коллективизму «Весны священной».
Ритм Сати в китайской обработке плавно качается, как и руки танцующих, особенно их выразительные кисти. Любовь Си Син к «замирающим» поддержкам (женщины в них покорны и податливы) и к аттитюдам в поворотах превращает фигуры на сцене то ли в тени, то ли в знаки, одновременно не уходя от явленной, зримой телесности.
С журчащими полутонами (будто движение происходит под водой), но и с внезапными кувырками. Еще более внезапный кластер в звучании, а также неожиданные вскрики, предупреждает, что спокойствие, возможно, мнимое и чревато беспокойством.
Что касается китайской «Весны священной», то оргиастическое буйство обряда жертвоприношения одного в пользу всех мало интересует Си Син. Ее балет, это автор сама рассказывает, возник как реакция на пожар в репетиционной студии.
«Бедствие, которое часто воспринимается как катастрофа, на самом деле является скрытым даром жизни. Это пробуждает в нас бунтарскую силу и боль, которая формирует наше истинное «я». Никто не может избежать обжигающего прикосновения пламени. Это приносит потери, но в то же время знаменует собой начало».
Получился в итоге рассказ о роке и попытке сопротивления этому. Настежь, резко, распахнутые руки исполнителей в черном, их бесконечные метания, вскакивания и падения, дробный топот, асинхронность порывов и вообще всё, что можно пластически ассоциировать со страхом, побегом от опасности и гневом.
Тяга к земле и от нее, но с фатальным преобладанием все же земного, корчи на грани фола, когда тело пытается кричать, и в то же время – все это не совсем крик в европейском понимании, когда теряешь голову от экстремальных условий и орешь. Скорее тут заповедь мастеров единоборств:
«залог победы над собой и другими — абсолютное целеустремление. И единственным, чего действительно стоит бояться, является сам страх».
Партитура Стравинского переосмыслена. Не просто возвращение к репетиционной версии для двух роялей, но с добавлением ревущей почти в безумии перкуссии: барабаны голосят так, что отзвук отдается буквально, физиологически, в телах сидящих зрителей. Что уж говорить про артистов, которые находились в эпицентре грохота.
Рояли тоже звучали «дико»: бесконечное стаккато пианистов било как удары молотов, моменты недолгого успокоения воспринимались как предвестие новой бури. Все перемены размеров и ритмов, которые в партитуре происходят чуть ли не ежеминутно, были обращены в сторону особого музыкального эффекта: Стравинский после «Раммштайна». Такое вот философическое шоу, которое, при всех повторениях пластики, призвано действовать на публику как тонизирующее средство.
Балет Каталонии формально переиначил шекспировский сюжет, а фактически сохранил главное: силу несчастной любви. Правда, изменения достаточно радикальны. Нет проблемы отцов и детей скорее молодежная тусовка, неясно в каком времени. Всегда.
Ромео в балете не имеет семьи, у Джульетты нет ни папы, ни матери, только злая (!) кормилица, причем молодая, худая и красивая, и злой псих Тибальт. В донельзя условной Вероне (четыре щита на колесиках, которые из-за проблем с транспортировкой пришлось делать на месте, в Петербурге) нет правящего герцога, вместо него рулит сказочный персонаж – Королева Маб, ее у Шекспира упоминает Меркуцио. Она не добрая и не злая, она — судьба. Королева то мирит, то ссорит персонажей. Именно Маб подсовывает Джульетте роковой флакончик с сонным зальем.
Священника, венчающего влюбленных, тоже нет, его предполагается вообразить, когда герои венчаются. Как повествует программка, у активной Джульетты
«есть реальный исторический прототип — Кристина Пизанская, первая профессиональная женщина-писательница. Ее трактат «Книга о Граде женском», вышедший в 1405 году, считается символической точкой отсчета в борьбе женщин за свои права, в числе которых и право творить».
Но это остается словами, в спектакле о прототипе не догадаешься. Неясно, зачем и сказали. Разве только для объяснения решительного женского характера.
Хореограф и автор костюмов Элиас Гарсия скрестил классику, которой маленькая труппа владеет на среднем уровне, современный танец, акробатику, пантомиму и каталонские традиции, включая бои на палках. Еще драки, вплоть до удара ногой в пах.
Решительная Джульетта (Эллен Макела) это умеет делать, в том числе. Именно на палках, двумя руками, дерутся враждующие герои, но Тибальт убивает Ромео (Паоло Кало) все-таки ножом.
Фонограмма сокращенной музыки Прокофьева, к сожалению, плохого качества. Характеры обрисованы как обычно, разве что изначально блеклый Парис тут гад под стать Тибальту, и в танцах много цитат из предшественников.
Конечно, из балета Лавровского. Кроме того, например, из «Жизели», «Дон Кихота», «Манон» и «Послеполуденного отдыха фавна» (в сцене брачной ночи жених два раза принимает профильную позу похотливого античного жителя, чтобы публика уловила силу его, Ромео, желания).
В финале оба героя, он и она, умирая, заворачиваются в прозрачный шарф, он же саван. К достоинствам балета принадлежат динамизм действия, четкость «объясняющей» пластики и энтузиазм артистов.
На фестивале дают также интернациональный вечер современной хореографии «Танцуем для Дягилева», музыкальный проект «20 век. Избранное», венгерский танц-спектакль о художнице Фриде Калло, постановка с пением и танцами из Южной Африки, и, как всегда, показы фильмов и мастер-классы.
Кроме того, в Петербургском Театральном музее проходит любопытная по материалу и хорошо сделанная выставка «Пьер и сильфиды», рассказ о деятельности французского хореографа Пьера Лакотта. И шире — об идее романтического «белого балета».
Майя Крылова