Этот год был сложнейшим для Московской филармонии, первой из всех открывшей свои залы для публики после карантина и устроившей уже в августе серию концертов “Возвращение живого звука”.
Сезон бы непредсказуемым: меняющиеся ограничительные протоколы, переносы и отмены концертов, изменения в программах и исполнительских составах. Однако просветительский цикл Владимира Юровского и Госоркестра имени Е.Ф. Светланова “Истории с оркестром” – традиционный в финале филармонического сезона – состоялся.
Для самого Владимира Юровского эти концерты стали финалом десятилетия его работы с Госоркестром в качестве художественного руководителя – эпохой в истории оркестра, не только вернувшего свое реноме ведущего симфонического коллектива страны, но и по классу оркестровой игры и освоенному репертуару ставшему одним из интереснейших оркестров в музыкальном мире.
Программы четырех концертов цикла Владимир Юровский выстроил по темам, раскрывавшимся не в иллюстративном наборе сочинений, а в формате, своего рода, ассоциативного музыкального лабиринта, увлекательного даже для тех, кто ориентируется в репертуарных сюжетах. Темы концертов затронули саму суть того, что волнует сегодняшнее человечество: война, жизнь (детство), экология (природа).
Четвертый концерт цикла был посвящен не отмеченному в прошлом году, как и многие другие композиторские юбилеи, 85-летию Геннадия Гладкова, представшего в программе не в привычном образе автора музыки к спектаклям и фильмам, а композитором, писавшим в жанрах балета, оперы, инструментального концерта и т.п.
Между тем сюжет “истории”, посвященной войне, планировался еще в прошлом году на 75-летие со дня Победы и представил в интересной оптике сочинения, созданные в самом конце войны в России и в Германии: “Мюнхен” – вальс памяти Рихарда Штрауса (1945), Пятую симфонию Сергея Прокофьева (1944), а в центре, между этими партитурами – Концерт для виолончели с оркестром Николая Мясковского (1944) – пронзительно трагический “дневник” душевных потрясений человека, живущего в мировую войну.
“Мюнхен” Рихарда Штрауса начинался у Юровского с безмятежных мягких струнных волн, вальсовых вращений, светлого колорита звука – штраусовской ностальгии по городу, в котором он родился. Но постепенно оркестр включался в это движение, наращивал звук, накрывая “тенью” меди вальс, появлялся тревожный пульс, музыкальная ткань рвалась, и от баварской идиллии не оставалось и следа.
В Пятой, “военной” симфонии Прокофьева оркестр звучал колючим звуком, с четкими острыми углами, с какой-то фантасмагорией причудливого летучего штриха смычками и ритмом стука невидимых колес, несущихся в неизвестность.
В третьей части звучал мрачный траурный монолог у струнных, а оркестровый звук строился как монолитная стена. Мелькнувший солнечный луч в финале, напомнивший о балете “Ромео и Джульетта”, перешел в ернический, колкий звук, изнутри которого прорезался вернувшийся из ниоткуда стук колес, набиравший скорость, стук, словно втягивавший в себя все, что попадалось на пути – глиссандо, цокоты, устрашающие императивы тубы, чеканные рельефы, пока весь этот поток в каком-то страшном механическом темпе не обрушился в пустоту.
Но самым пронзительным в этот вечер оказался Виолончельный концерт Мясковского, прозвучавший в исполнении Александра Рамма как глубочайшее откровение о человеческой душе, которая переживает катаклизмы мира. Эта серьезная погруженность в сочинение, ясность музыкальной мысли музыканта, пронзительная красота звука и какой-то особенный, благородный тон исполнения произвели колоссальное впечатление на зал.
Александр Рамм: «Перед выходом в финал конкурса Чайковского хотелось выпить яду»
В программу “Детства” Юровский включил музыку разных веков – от сочинения Леопольда Моцарта, написанного за несколько недель до рождения Вольфганга Амадея (фрагмент из дивертисмента “Музыкальное катание на санях”), до трагической Четвертой симфонии Малера с ее печальной песней умершего ребенка и образом Смерти, играющей на расстроенной скрипке – партитуры, появившейся на заре смертоносного ХХ века (1901).
И если в первой части программы образы детства звучали в духе старинной жизнерадостности, с фанфарами, звенящими бубенчиками и набегающими, как ветерок, струнными в “Катании на санях”, с обаятельными соло музыкантов Госоркестра на игрушечных инструментах – трещотке, барабанчике, детской трубе, игрушечной птичке – в “Симфонии игрушек” Леопольда Моцарта, то в завершающей программу малеровской симфонии мир детства звучал уж в духе страшного ХХ века.
Для Юровского главной коллизией симфонии стало “искажение” образа Рая, красоты, гармонии темой смерти, зла. Приплясывающий ритм с тихими бубенчиками звучал у него жутковато, а пронзительные в своей красоте малеристские миражи вытеснялись медным звуком. Движение симфонии продвигалось не к образу рая, а к образу застылой смерти, с ее призрачным звучанием и пугающей, несколько экзальтированной в исполнении сопрано Надежды Гулицкой песней мертвого ребенка.
В таком же пессимистическом духе могла бы прозвучать и третья программа, посвященная природе, где были представлены партитура XVIII века – Жан-Фери Ребеля – “Стихии”, трактующая в мифологическом ключе первозданную природу – воздух, землю, воду и огонь (с хореографией, поставленной Марианной Рыжкиной), и две “Пасторальные” симфонии – Бретта Дина (2000/02) и Бетховена.
Но порядок двух пасторалей оказался ключевым для того, чтобы не встроиться в безрадостный дух нашего времени: не современная антипастораль Дина, в которой звуки топора, бензопилы, бурильной системы врезались в оркестр, накладываясь на семплы птичьих голосов и шума живой природы, а полная воздуха, дыхания, щебета, пробегающих ветерком фигураций в оркестре и крепких, притоптывающих деревенских танцев Шестая симфония Бетховена, сыгранная барочными смычками прозвучала гуманистическим посланием из прошлого в наше время.
Владимир Юровский в новом сезоне станет музыкальным руководителем Баварской оперы в Мюнхене, но он продолжит свое сотрудничество с Госоркестром имени Е. Ф. Светланова.
Ирина Муравьева, “Российская газета”