Опера Римского-Корсакова сделана режиссером Алексеем Франдетти вместе со сценографом Зиновием Марголиным, хореографом Ириной Кашубой и художником по костюмам Викторией Севрюковой. За пультом стоял музыкальный руководитель театра Туган Сохиев.
Дирекция Большого театра поставила перед постановочной командой конкретную задачу: создать семейный спектакль. Это обусловило и плюсы, и минусы.
Главный минус – заметные музыкальные купюры. Не смогут же дети спокойно высидеть длинную оперу, да? Раз «Салтан» тут детский. Так, видимо, решил дирижер.
Конечно, не он первый и не он последний в мировой практике сокращает оперы. Партитуры страдают часто, многие, от Моцарта до Глинки. Еще как. На «взрослых» спектаклях тоже. А в Метрополитен-опере и вовсе повадились делать оперы-дайджесты часа на полтора. Специально для детской аудитории.
Но Сохиеву, работавшему с оркестром добросовестно, хотя и не очень эмоционально, даже суховато, достанется критики. Выбросить третью арию Милитрисы и всего Старого деда, отдав его реплики другим персонажам – это слишком. Как говорится, публика имеет право знать. Да и кто сказал, что дети не одобрят? Это как подать. Всё зависит от оркестра и от режиссера.
Если внимательно вслушаться в музыку оперы по сказке Пушкина (с добавлениями реплик либреттиста Бельского), становится очевидным, что композитор, во-первых, добавил сатиры и юмора, хотя не до гротеска, а добродушно, во-вторых, так и сяк стилизовал народность, в-третьих, увеличил изобразительное, картинное впечатление. (У Пушкина мало описаний и они не детальны, в музыке – наоборот).
Три композиторских принципа легли в основу московского спектакля, который культивирует, по словам Франдетти, «радость сказочной откровенности».
«Как только я понял, что Римский-Корсаков создал музыкальную игру, я нашел ключ к постановке».
В спектакле решили играть в культурные сравнения, сопоставив два мира. Тьмутаракань – Восток, Буян – Запад, оба, конечно, условные, но вполне узнаваемые. И две эпохи – византийская Русь и время после реформ Петра. Так что Салтан, когда приедет навестить сына, попадет, условно говоря, из избы во дворец, из быта – в утопию из деспотии, где «слово царское – закон» – в просвещенную монархию, из темного прошлого – в светлое будущее.
Приметы эпох, по замыслу Марголина, рождаются в недрах огромной (и изрядно, увы, кряхтящей) шкатулки, как конфета из обертки. Шкатулка с виду довольно невзрачная, но с волшебным секретом.
Стены огромного куба раскрываются, чтобы явить публике маркеры места действия. Сперва – русский терем и кафтаны с сарафанами, потом – одинокий дуб на голом Буяне и, наконец, светлый призрачный Петербург-Леденец, с узнаваемыми зданиями: Исаакий, Биржа, Петропавловская крепость, Спас на крови. «Красота, лепота в граде сем». А также парики и кринолины, небесно-голубого цвета с вышивкой. И модели парусников на женских прическах.
Неяркий и благородный контраст пышному, разнообразному, но тонально не крикливому, визуально ладному Салтанову узорочью, ткани для которого, говорят, покупались в Турции и Индии. И это нормально. Если мелодии в опере как бы народные, то и костюмы персонажей могут быть как бы фольклорные. На самом деле они похожи на красивую коллекцию высокой моды по мотивам «рюсс».
Внимательный зритель заметит массу деталей: например, параллели «Золушке» и сказке Андерсена «Дикие лебеди», и режиссерский лейтмотив: роль церемоний одевания и смены костюма на сцене как перемены участи. И непременно узнает в купцах-мореходах голландских шкиперов, вестников Европы в петровской России.
Но это для пап и мам, которые смогут оценить и деревянного лебедя на колесиках ( игрушку Гвидона-ребенка), намекающего и на фабулу, и на Лоэнгрина, и на то, что пресса времен премьеры «Салтана» в 1900 году писала о вагнеровских настроениях оперы.
Раз спектакль детский, то темп его, по мнению создателей, нужно все время держать бодрый. Как и оперативно менять визуальный ряд. Нет ничего обидней для постановщиков детского спектакля, чем ерзающий и мечтающий уйти домой ребенок. Отсюда желание Франдетти скрестить навыки зрелищной режиссуры мюзиклов (в которых он мастер) с оперной драматургией.
В симфонической картине моря с бочкой не просто музыка звучит, но пластически (рапидом) показаны таинственные обитатели вод – медузы и рыбы. Мне это не рвало впечатление от столь же таинственных звуков, скорее, его дополняло.
В картине «Три чуда» зримо явлены чудеса. Рыжая белка-акробатка и золотые орешки размером с кокос, тридцать три богатыря на марше (потешные полки молодого Петра) и Царевна-Лебедь, существо, как не раз поется в опере, ослепительной красоты, в сияющем «бриллиантами» блеске белого платья.
В этом же русле – миманс, боярами, няньками и стражниками толпящийся в царском дворе, и артисты балета, танцующие менуэт в Леденце. Добавляет динамики участие цирковых акробатов (воины Салтана, играющие в прыжках с оружием, и полосатые шмели, чье телесное быстрое «пикирование» ну точно как короткие длительности в Полете шмеля»), а также жонглеров и воздушных гимнастов (битва черного коршуна с белым лебедем на лонжах).
«В детском спектакле должны быть чудеса»,
– говорит Франдетти,
«летающие люди – это чудо».
В общем, театральной «движухи» на сцене много. Но не больше, чем во многих постановках Барри Коски, например. И она не противоречит инструментальной затейливости, прихотливому обыгрыванию деталей и – в некотором роде – «лоскутности» музыки. Не становится поперек ее иллюзорно-феерическому началу, и, как писал Асафьев, «играющему орнаменту». Как вязаные кокошники и одежды «баба на чайник» Ткачихи и Поварихи не мешают ощущению реальной злобы отнюдь не кукольных дур.
Что сказать о пении? Мои фавориты – Мария Лобанова (Милитриса) и особенно Бехзод Давронов (Гвидон), с его сильным и ровным тенором, но и Ткачиха с Поварихой (Юлия Мазурова и Светлана Лачина) не подкачали, а уж колорита у них хоть отбавляй.
Бабариха (Ирина Долженко) образна, как ей положено, в русле праматери зла и не расстается с красным платком, коим, взмахивая, ворожит: колдунья ведь.
Вокально внятный Салтан (Денис Макаров) рыж, как лиса, но простодушен, как корова. Хороши три корабельщика – Максим Пастер, Николай Казанский и Александр Бородин. Ну, и Царевна-Лебедь (Анна Аглатова) действительно царственность – и в голосе, и в повадке.
Что скажут о спектакле дети, мне неведомо: на первом (вечернем) показе их почти не было. Но взрослые вокруг меня смотрели с интересом. Я думаю, те из них, в ком живет внутренний ребенок.
Майя Крылова