На сцене встретились маленькие люди и большие куклы.
В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко взялись за Стравинского. Премьерные показы вечера «Стравинский. Куклы. Танцы» прошли в рамках фестиваля искусств «Черешневый лес».
Идея сделать новую хореографию в «Петрушке» и «Жар-птице» сама по себе здравая и потенциально интересная. Не всегда же эксплуатировать первые версии Фокина, которые на местных сценах давно нуждаются в кардинальной реставрации, но при этом выдаются за оригинал.
Тем более что мировой опыт переосмысления музыки и либретто имеется, вспомнить хотя бы постановки Ноймайера и Бежара. Поэтому решение МАМТа — сделать балет на стыке танца и кукольного театра – чревато творческими находками.
Это, надо полагать, предложил Алексей Франдетти, который выступил режиссером при двух хореографах: Константин Семенов сочинял танцы в «Петрушке», Кирилл Радев – в «Жар- птице». Франдетти уже пробовал модель «куклы-люди» на оперной сцене, теперь — на балетной.
https://www.classicalmusicnews.ru/reports/rigoletto-ural-2019/
Еще одно достоинство — вклад дирижера Тимура Зангиева и оркестра. Стравинский звучал у них, как в этих опусах и положено: с учетом разнообразия авторских тембров и акцентов, с яркой оркестровкой и с «мясом» разного рода перекличек музыки с русским фольклором. Но при этом — чуть отстраненно, как бы с наблюдательной дистанции. Ведь Игорь Федорович не был Римским-Корсаковым, хоть и учился у него.
Семенов, да и Радев должны были придумать танцы, учитывая, что «Франдетти в своей режиссерской и драматургической концепции будет затрагивать извечную проблему противостояния человека обществу». Можно «Петрушку» и так трактовать. Хотя дягилевский балет был не совсем об этом. Он скорее притча о нетленном духе свободы и достоинства. Но зачем нынешний хореограф дал главному герою пластическое сходство с героем балета Фокина? Делаешь свое — так делай.
Свое в данном случае привнесли куклы. Их использование в балете про кукол более чем оправдано. Работа с ростовыми и прочими игрушками, проделанная артистами Театра имени Образцова, точно вписалась в постановки, став движущей силой и концепции, и зрелища.
Огромные, в несколько метров, истуканы а ля-рюсс, идолы в печворке, кружащие по сцене, выстраивающиеся в круги и линии, нависающие над сценой, подавляющие людей массой и размерами. Это, видимо, общество?
Есть еще одно, помельче: кордебалет, он смешивает па русских народных танцев и свободную пластику. Персонификаций в толпе тут, как было у Фокина, нет. Масса (почти в черном, иного цвета немного, так решила автор костюмов Анастасия Пугашкина) одинакова и почти равнодушна, даже «топя» главного героя. Зато есть танцующая шарманка на двух ногах, грузный «деревянный» медведь, огромный черт, лошадь на велосипеде… И девицы прыгают через скакалку. Зачем-то.
Главные герои, Петрушка в белом, Балерина в малиновой «пошлой» пачке (кто хочет, вспомнит Барби) и самовлюбленный блондин-Арап, копия, по слухам, игрушечного Кена, не раз дублированы куклами–двойниками. Ими вручную манипулируют умелые кукловоды, и это хороший ход: в нем много смыслов.
Кроме того, «два потока, словно отражения, вступают в некое соревнование — они борются за реальность, доводя зрителя до путаницы — где кукла и где актёр», говорит сценограф Виктор Никоненко. А на заднике возникают видео-руки Кукольника, он тут главный (художник по видео — Илья Старилов).
Хотя действие подается как события в кукольной мастерской, оно в целом вторит известному сюжету, а трагический финал выведен на экран: Петрушка под визги медных духовых улыбается публике. Но не грозит, как в оригинале, фокуснику. Это в новом балете он сделал раньше. А смерть в виде красной ленточки из тела я видела в другом спектакле другого автора, давным-давно.
Всё понятно по концепции и картинке, но не совсем понятно по танц-идее. Это было что? Оммаж Фокину? Слегка прикрытый плагиат (прошу прощения, цитирование)? Знак преемственности? Но автор танцев говорил о ни на кого не похожей хореографии, которой не было.
Исполнителям, на мой вкус, не хватало энергетики модерн-данса и четкости пантомимы, особенно самодовольному по замыслу, но в реале – вполне безликому культуристу-Арапу (Иван Михалев). Петрушка (Марчелло Пелиццони) был лишком «классичен», Балерина (Наталья Сомова) – тоже. Мало необходимой остроты, много телесной привычки.
Второй балет сюжетно переделан, причем в радикальном разрезе. По словам Франдетти, ему «захотелось немножко такого… Сартра, что ли, если я могу себе это позволить. Такого экзистенциализма абсолютного».
Иван тут не царевич, а спятивший от рабочего выгорания архитектор-очкарик (Иннокентий Юлдашев). Он мученически чешет в затылке, крутится (буквально) на одном месте и виснет в компе на фоне задника с громадным домом, символом мегаполиса («декорациями станут офисные столы и панорамные окна небоскрёбов», как нам заранее сообщили).
И вот уже герою видятся не коллеги по офису, а мрачные нехристи обоих полов в сером (костюмы — Екатерина Гутковская). Они хоть сперва и прикидываются царевнами, плывя по сцене, как ансамбль «Березка», но скоро перестанут и явят подлинную суть (вспомним кикимор из фокинского балета), мотаясь с золотыми туфлями в руках вместо золотых яблок. Девицы нагло светят в зал лампами, ослепляя публику. Очень помог в создании атмосферы серого бреда художник по свету Иван Виноградов.
Глюки пляшут, как свита Кащея, в числе которой – мужики в строительных очках (или противогазах?). Охрана, что ли? Им бы вдоль дороги с косами стоять, и тишина, а они лезут из люка на сцену. Танцы призраков, морально и физически давящих на творца-неудачника, вам легко представить. Жар-птица, конечно, Ивану просто мерещится. А когда он хватает ее за конечные перья, вспоминает, видно, выражение «поймать удачу за хвост». Ведь, если разбираться, кто в этом балете Жар-птица, если не символ ускользающего успеха?
Вместо главного злодея, Кащея, над сценой висит робот-манипулятор, похожий на пылесос и паука одновременно. Из его гофрированных труб извергается дым. Ну да, возможно, бред героя возник после лицезрения работы уборщиц. Жар-птица как кукла вносится и летает на тростях, словно китайский дракон, а когда танцует, становится коротко стриженой рыжей девицей в шортах (Анастасия Лименько).
Говорят, это влияние фильма «Пятый элемент». Девица делает вид, что помогает Ивану, а сама его то ли задушит, то ли кровь выпьет. И пока герой лежит труп трупом, гордо уйдет за кулисы вместе с летающим кукольным альтер-эго. В зареве пожара от зажигалки. Но это еще не конец. Он наступит после видения фокинской Жар-птицы, млеющей в руках фокинского Ивана. Это, видимо, мечта помирающего архитектора. Или птица счастья завтрашнего дня.
Многие важные моменты партитуры не сделаны танцевально, максимум мимически или никак. Герою проще швырнуть в Жар-птицу ботинками, стащив их с ног. И еще. Там, где у Стравинского морок и Кащеево царство, там в балете более или менее нормально. Но есть эпизоды, когда в музыке очевидная победа, а в балете – очевидное поражение. И это не сложный «перпендикуляр», который обнажает скрытые смыслы, а просто несовпадение, которое воспринимаешь с досадой.
В общем, сказка «по Сартру» получилась про невезение и психоз, а не про «противостояние человека обществу». Если человек, делая проект, не справился с работой, это не про конфликт с обществом, а про человека. Не сделать работу можно и в одиночестве. Хотя в итоге сценический пожар прямолинейно рифмуется с «выгоранием» героя, а тема архитектуры заявлена только в словесной преамбуле, а не театрально. В принципе героем этой «Жар-птицы» мог быть и ночной сторож, если б хорошо выпил перед сменой.
Майя Крылова