В главном зале Московской филармонии в исполнении Государственного академического камерного оркестра России, хора Intrada, дирижера Дмитрия Синьковского и солистов прозвучала музыка Генделя, написанная для королей и кардиналов, для церковных празднеств, придворных и городских торжеств, а также просто так, но с одинаковым огненным блеском, родниковой текучестью и вокально-инструментальной изобретательностью.
Концертом из знаменитых и редко звучащих в России произведений Генделя разных лет для разнообразных составов, включая хор, ансамбль солистов-вокалистов и прихотливо слаженный инструментальный ансамбль, Камерный оркестр России открыл неформальную, официально не объявленную, но оттого не менее решительную серию программ, одной из изюминок которых становится приглашение зарубежных музыкантов-специалистов, знатоков разнообразных стилей и традиций исторически-информированного исполнительства для совместных выступлений.
Среди них – признанные звезды современного аутентизма, но звездность по задумке музыкантов ГАКОР – не повод для обращения с иностранными гостями как со свадебными генералами.
Наоборот, речь идет об интенсивном сотрудничестве, хоть и в плотном графике гастрольных визитов, о причудливо-гибридном формате одновременных мастер-классов, свободного обмена опытом и художественными идеями, живого инструментального партнерства, новых драматургических решений, импровизаций и удовольствия для всех сторон, включая любопытствующую публику.
В октябрьскую программу из концертных сочинений Генделя российские музыканты пригласили к себе в компанию одного из самых знаменитых трубачей-аутентистов в мире: Габриэля Кассона, известного не только сотрудничеством с Джоном Элиотом Гардинером и «Английскими барочными солистами» или Тоном Копманом и «Амстердамским барочным оркестром», но и важными работами в современном репертуаре, в том числе в музыке Лючано Берио (соло и в ансамбле Intercontemporain под управлением Пьера Булеза).
Многосторонний мастер, Кассон явно хорошо осведомлен не только о той сверхзвуковой виртуозности, которой требует «исторически информированный» Гендель от исполнителей на барочных трубах, но и о прочих генделевских хитростях.
Ведь партитуры Генделя зачастую представляют собой азартную мультикультурную мозаику в том, что касается жанровых моделей, структурных связей, тематических аллюзий, композиторских техник и инструментальной палитры, всякий раз далекой от каких-либо шаблонов, будь то национальные или стилистические традиции.
Сам Гендель регулярно менял подданства – свои собственные и своих сочинений – как перчатки, или наслаивал их друг на друга с дьявольской ловкостью. О Генделе по прозвищу «Саксонец» в Италии так и говорили: «музыку ему нашептывает сам дьявол», хотя скорее речь шла об особой, всепроникающей театральности, свойственной не только общему барочному эстетическому климату, но и в частности саксонскому маэстро на всех этапах его причудливой национальной биографии, даже когда он в сущности, бежал от театра, как черт от ладана.
Да и сама барочная практика зачастую предполагала музицирование не столько штатных коллективов с устойчивыми нормативными составами, сколько исполнительских коллегий текучего свойства, с участием как приглашенных гастролеров, так и местных музыкантов, причем с обеих сторон встречались уникальные артисты.
В распоряжении Генделя, к примеру, в его английский период не раз оказывался легендарный трубач Валентайн Сноу. Считается, что именно с расчетом на его возможности были написаны многие лондонские страницы концертной музыки Генделя, где партия барочной трубы по-особенному искрометна и сложна.
Впрочем, даже Сноу вряд ли мог бы в одиночку обеспечить виртуозно стройное звучание одновременно девяти труб (в дополнение к девяти валторнам) – именно столько их в оригинальной версии ре-мажорной «Музыки для королевского фейерверка», HWV 351.
Другое дело, что грохот залпов мог в чем-то нивелировать причуды барочной меди. Так или иначе, три века назад Гендель припас для музыкантов особенные медные задачки. Эту ни с чем не сравнимую генделевскую инструментальную манеру с ее неподражаемым театральным шармом и принципы медного письма, в частности, для трубы, Габриэле Кассоне объясняет особым композиторским взглядом на технические нюансы и тембровую уникальность инструмента, заметно отличающимся от взглядов и манер генделевских современников, включая самого старшего Баха.
«Огромная разница между Бахом и Генделем состоит в том, как они использовали регистры инструмента. Бах писал для трубы много высоких нот, а Гендель – больше в среднем и центральном регистре.
Вовсе не потому, что английские трубачи не могли играть высокие ноты, конечно, могли, они есть и в нашей программе. Но различались и сами трубы. Английские были тяжелее немецких, вероятно, в них было больше серебра. На инструменте было сложнее играть, у него был более темный тембр, неподходящий для высоких нот.
И если у Баха, например, в Мессе си минор трубы больше играют в верхнем регистре и солируют, то у Генделя в «Мессии» они как правило звучат вместе с хором. При этом Гендель создает для трубы немало исполнительских трудностей: например, «Музыка на воде» не так трудна, а «Музыка для королевских фейерверков» как раз очень!
У трубача большая партия – настоящий вызов для солиста, нужно сыграть столько высоких нот почти без пауз и с нужной громкостью, чтобы баланс выстроился правильно.
Однако сам дух музыки, безусловно, придает энтузиазма, и во время исполнения ты черпаешь энергию непосредственно из музыки и общения с другими музыкантами. Здесь, с Камерным оркестром я чувствую себя совершенно естественно – никакой разницы с моей работой в других европейских странах: очень хорошие музыканты.
Дмитрий Синьковский отличный дирижер, первый скрипач просто великолепен, очень хороши также первый валторнист и гобоист – его фразировка, его диалоги со скрипкой. Вообще, в России хорошая школа медных духовых, с богатой традицией, еще с XIX века; в Италии мы также учились с использованием методики российских преподавателей. И переключаться с современного инструмента на барочный на самом деле не очень трудно, даже легко, если вы хорошо владеете техникой».
Действительно, октябрьская программа ГАКОР прозвучала и технично, и с импровизационной ансамблевой свободой и корректностью (инструментальные и вокальные голоса, в том числе гастрольный голос трубы, вплетались в ансамблевую ткань чисто и без нажима, подсвечивая ее детали), и с заметной стройностью в звуке и концепции.
Как будто незатейливое, с хронологическим прононсом звучащее повествование из партитур четырех генделевских десятилетий одновременно было ловким нарративом – логичной и при этом театрально-экспрессивной серией музыкальных событий, созданных по случаю событий вполне реалистических и даже политических: от римского храмового празднества 1707 года до британского торжества в момент военного триумфа (1749).
Но как бы ни были упоительны подробности, касающиеся давних поворотов европейской истории, ее героев, заказов и заказчиков, а также композиторских на них реакций и решений (в буклете филармонии в чудесном изложении Сергея Ходнева от них не оторваться), в исполнении ГАКОР, хора Intrada и солистов едва ли не «датская» концертная музыка предсказуемо превращалась в театр с собственной извилистой и крепкой драматургией.
Актами и антрактами звукового генделевского театра выступали и пышный и страстный псалом Dixit Dominus для солистов, хора и оркестра, HWV 232, с его не только церемониальными, но и откровенно патетическими и лирическими страницами (особенно вольготно в рисунке сложных аффектов чувствовали себя Диляра Идрисова и Сергей Годин во главе эмоционально ровного, в сущности, ансамбля).
И шумящие водой инструментальных волн, и пышущие огнем бурной генделевской фантазии избранные фрагменты сюит «Музыка для королевского фейерверка» (HWV 351) и «Музыка на воде» (HWV 348–350) – здесь исполнительская артикуляционная изобретательность решила задачку хитроумного баланса.
И даже соль-минорный Concerto grosso (HWV 324): формально «большой концертный» жанр, наделенный от рождения структурной театральностью, не замечен в причастности к реальным театральным формам и их подобиям – как римские церковные практики, английские лодочные прогулки ганноверской знати под музыку с соседней лодки времен короля Георга I или пиротехнические гуляния под грохот канонады времен Георга II.
Тем не менее, инструментальные контрасты, спор тембров с плотностями, амурные перипетии динамических нюансов в Concerto grosso (одном из тех, что сочинялись в качестве приятных дополнений к ораториальным премьерам, в свою очередь пришедшим на замену премьерам театральным) под управлением Синьковского создавали хитрую театральную интригу.
Официальный же театр, хоть и концертный, ГАКОР снова откроет на один вечер в филармонии 21 октября, когда среди партнеров оркестра по работе над совершенно не известной современной российской аудитории оперой «Армида» Гайдна будут дирижер Дьёрдь Вашхедьи и клавирист Левенте Дьёндьёши: искушенные в аутентистских обычаях вообще, и в частности в австро-венгерских музыкально-исторических стратегиях и тактиках.
Юлия Бедерова