За суетой вокруг 250-летия со дня рождения Бетховена (1770–1827) и 180-летия со дня рождения Чайковского (1840–1893) мы как-то позабыли ещё один юбилей, заслуживающий не меньшего внимания.
В этом году исполняется 160 лет со дня рождения Густава Малера (1860–1911) – оказавшего на музыку XX–XXI веков колоссальное влияние.
Малер органично вписался в линейку великих симфонистов: Гайдн – Моцарт – Бетховен – Брамс – Брукнер – Чайковский – Дворжак – Малер – Р. Штраус – Рахманинов – Прокофьев – Шостакович – Мясковский – Пендерецкий – Гурецкий – Элгар – Вайнберг – Шнитке – Слонимский (у каждого эта линейка своя).
Сегодня имя Малера перестаёт звучать экзотикой, каким-то изыском для гурманов от музыки. Менеджеры уже не опасаются включать его сочинения в программы, слушатели охотно раскупают на них билеты. Появляются монографические абонементы музыки Малера.
7 февраля 2020 года в Большом зале Московской консерватории состоялся концерт Государственного академического Большого симфонического оркестра им. П. И. Чайковского (БСО) под управлением немецкого дирижёра Александра Либрайха. В программе: Франц Шуберт – симфония № 5 си-бемоль мажор, D 485 (1816) и Симфония № 4 соль мажор Густава Малера (1901).
После того, как усилиями Феликса Мендельсона-Бартольди и Роберта Шумана музыка Шуберта зазвучала с концертных эстрад, наиболее часто исполняемыми стали его Восьмая (Неоконченная) и Девятая (Большая) симфонии. Пятая – замыкает список симфоний, относящихся числу ранних, и звучит в концертах не часто. Судя по её составу, девятнадцатилетний композитор писал в расчёте на любительский оркестр: в партитуре нет ни труб, ни кларнетов, ни литавр.
Пятая – единственная из его симфоний, которую автор услышал хотя бы в домашнем любительском исполнении в сентябре 1816 года. Все остальные начали звучать с середины XIX века. Первое публичное исполнение Пятой симфонии Шуберта состоялось 1 февраля 1873 года в Лондоне.
Кумиром Шуберта (и он это не скрывал) был Бетховен. Так, он был в числе шестнадцати факельщиков, шедших непосредственно за гробом Бетховена. В первых четырёх симфониях ясно просматриваются параллели с бетховенским почерком. Пятая же написана Шубертом под влиянием Моцарта (точнее, его самой известной соль минорной симфонии № 40).
Под управлением Александра Либрайха БСО исполнил её прекрасно. Высочайший профессионально-технический уровень оркестра позволяет ему безупречно выполнять любые, самые замысловатые требования стоящего за дирижёрским пультом музыканта. И передать соединение отточенности классицистской формы с романтическим порывом Либрайху удалось блестяще.
Как в своё время Пятая Шуберта стала рубежом классицизма в его сочинениях, так Четвёртая Малера подвела черту романтизму и раннему периоду его творчества. Как и в двух предыдущих, Малер вводит в состав симфонии вокал: там хор, здесь – сопрано соло.
Четвёртая симфония – самое загадочное сочинение Малера.
Сначала её музыкальный язык кажется нарочито архаичным и даже примитивным (некоторые критики называли его вульгарным). Сам Малер пишет о симфонии своей будущей жене:
«Она со своей стороны вся – юмор, «наивная», etc.» [Alma Mahler, Gustav Mahler. Errinnerungen und Briefe. Wien, 1949, s. 276].
С другой стороны, конфидент Малера Натали Бауер-Лехнер приводит совершенно иной взгляд автора на это сочинение:
«Здесь безоблачность иного, более возвышенного, чуждого нам мира, в нём есть нечто пугающее и страшное для нас.
В последней части («Мы вкушаем небесные радости») ребёнок, который в своей детской наивности принадлежит этому высшему миру, объясняет, как всё задумано». [Малер. Письма. Воспоминания. Москва, 1964, с. 556 ]
Партитура Четвёртой содержит большое разнообразие инструментов, но среди них нет экзотических, вроде колоколов во Второй или почтового рожка в Третьей. Несмотря на большой состав оркестра, он скорее близок к камерному звучанию. А обилие разных инструментов приводит к множественности тем, мотивов и интонаций, которые непрерывно переплетаются, стимулируют возникновение коротких вариационных циклов внутри фразы и сочетаются по-новому. Вот почему Четвёртая симфония Малера, вероятно, самая сложная для исполнения.
Не случайно по поводу именно этой симфонии композитор заметил: для того, чтобы именоваться «симфонией», сочинение должно
«заключать в себе множество живых ростков и их богатое органическое развитие,.. нести в себе нечто космическое». [Малер. Письма. Воспоминания. Москва, 1964, с. 555-556 ]
Оказывается, для понимания этой симфонии
«одного прослушивания недостаточно, и даже самый опытный и способный слушатель должен сперва отыскать связь отдельных тем произведения друг с другом: лишь затем для него откроется значение целого». [Малер. Письма. Воспоминания. , с. 180]
Значит, Малер предъявляет повышенные требования не только к музыкантам, но и к слушателю. Тогда понятно, почему у многих слушателей симфония поначалу вызвала полное неприятие и даже возмущение. Они восприняли такую форму как издевательство.
После первых её исполнений. в Мюнхене, Берлине и Франкфурте в 1901 году вспыхнули горячие споры. Большинство музыкальных критиков не сумели разгадать Четвертую симфонию Малера. Приведу несколько цитат из их откликов в прессе:
«в целом для публики эта симфония осталась музыкальной загадкой»;
«эти странности и очевидные нелепости»;
«папа Гайдн в автомобиле с облаком едкого бензинового чада»;
«неистовый звуковой оборотень в овечьей шкуре»;
«чудовищное оркестровое произведение»»
«с самыми искренними намерениями невозможно найти в этой симфонии ничего, кроме последовательности несвязных оркестровых эффектов».
(Цитируется по эссе Й. Векслера «Малер и Достоевский. Ключ к Четвертой симфонии»).
А премьера в Вене едва не закончилась дракой между противниками и сторонниками композитора. Дискуссии и споры она вызывает и по сей день.
У меня большой интерес вызвало эссе израильского музыковеда и искусствоведа Йегуды Векслера «Малер и Достоевский» Ключ к пониманию Четвертой симфонии».
Такой подход вполне обоснован. Малер считал Достоевского
«величайшим психологом в мировой литературе» [Цитируется по эссе Й. Векслера],
а знакомство с его творчеством для композиторов
«более важным, чем контрапункт» [Малер. Письма. Воспоминания. с. 507]
Блестящий русский философ и культуролог Михаил Бахтин ввёл в обиход литературоведения особый тип романа, «полифонический». Этот музыкальный приём употребляется им как «образная аналогия». Со временем этот термин стал обозначать художественное мышление особого типа, с его
«множественностью самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний».
Векслер применил этот метод к анализу Четвёртой симфонии Малера. Напомню: сам Малер подчёркивал, что эта симфония вся – юмор, если воспринимать большую её часть как стилизацию. А можно, в некотором смысле, и как сатиру, если посчитать её пародией.
Уже самое начало симфонии – звон бубенцов – можно трактовать как «гремушки» на колпаке шута. А у меня они вызвали совершенно иную ассоциацию – со строками Пушкина:
Паситесь, мирные народы!
Вас не разбудит чести клич.
К чему стадам дары свободы?
Их должно резать или стричь.
Наследство их из рода в роды
Ярмо с гремушками да бич.
(А. Пушкин – «Свободы сеятель пустынный)
И это уже не юмор. Но именно такие ассоциации возникают в свете наших сегодняшних реалий.
На разные ассоциации наталкивает и финал симфонии «Мы вкушаем небесные радости», написанный на слова из сборника народных песен «Волшебный рог мальчика».
Можно умилиться детскому восприятию рая, как месту, где можно будет вволю поесть. Где шеф-повар – Святая Марфа, а святая Цецилия услаждает слух обитателей рая неземной музыкой. А можно противопоставить такому примитивному, полуязыческому представлению рая финал Второй симфонии того же Малера на возвышенные слова оды Клопштока.
Не такое ли противопоставление вызвало шквал недовольства среди ортодоксов-пуристов? Тогда это сродни возмущению Сальери игрой слепого музыканта, которого Моцарт привёл в трактир:
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
(А. Пушкин – Маленькие трагедии. «Моцарт и Сальери»)
А потом отзыв Сальери на фрагмент из Реквиема:
Ты с этим шёл ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрыпача слепого! — Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
(А. Пушкин – Маленькие трагедии. «Моцарт и Сальери»)
Может быть, снобистская публика тоже решила, что такой финал недостоин Малера? Что это сатира на примитивные представления о рае?
И по сей день Четвёртая Малера однозначной расшифровке не поддаётся. Либрайх удачно прошёл по грани между юмором стилизации и сатирой пародии, и был весьма убедителен. Он избежал некоторой вульгаризации первой части, лежащей на поверхности, но и не засушил её избыточной серьёзностью.
Замечательно исполнила вокальную партию финала Юлия Лежнева. Вероятно, на сегодня трудно было сделать более удачный выбор. Ведь эта партия предназначалась для детского голоса. А голос Лежневой наиболее близок к нему. Ей удалось предать наивность чистой детской души, которая искренне верит в то, что поёт. Без тени юмора. И в это можно было поверить, слушая её.
Александр Либрайх был убедителен за дирижёрским пультом и более чем корректен аккомпанируя солистке. БСО играл безупречно. Высокий профессионализм этого коллектива неоспорим и великолепен. Ансамбль оркестра, дирижёра и солистки был выше всяких похвал.
***
Дирижёр Александр Либрайх родился в 1968 году в Регенсбурге (Германия). Учился в местном университете, в Высшей школе музыки в Мюнхене и в Моцартеуме в Зальцбурге. Стажировался у Николауса Арнонкура.
Большое влияние на него оказал Клаудио Аббадо, пригласивший Либрайха для постановок на Зальцбургский Пасхальный фестиваль. Несколько лет был помощником сэра Колина Дэвиса и Роберто Аббадо в Баварской государственной опере. С оркестром Нидерландского радио дал серию блестящих концертов в зале Консертгебау.
С 2006 по 2016 г. возглавлял Мюнхенский камерный оркестр. Служит главным дирижёром Симфонического оркестра Польского радио с момента его создания в 2012 г.
В 2017 году назначен главным дирижёром Пражского радио. Руководит фестивалем Рихарда Штрауса в Гармиш-Партенкирхене (горнолыжный курорт в Баварии); избран главой общества Рихарда Штрауса.
Владимир Ойвин