В театре «Геликон-Опера» состоялась премьера оперы Виктора Ульмана на текст Петера Кина «Император Атлантиды». Это сочинение значимо и вызывает интерес обстоятельствами и контекстом своего появления, как созданное в условиях концлагеря, точнее, «образцового» гетто в Терезине.
Но если бы этим ценность этого сочинения была исчерпана, оно было бы обречено ставиться только к определенным датам и не имело бы перспектив продолжительного существования в репертуаре.
Однако, опера написана мастерски и в музыкальном отношении, и в драматургическом, она краткая, но насыщенная, словно сконцентрирована во времени.
Виктор Ульман – композитор еврейского происхождения, но из католической семьи кадрового австрийского офицера. В Венском университете он изучал право, а сочинением занимался под началом ученика Шёнберга, потом по рекомендации последнего попал под опеку Цемлинского, какое-то время работал дирижером в небольших оперных театрах, увлекшись антропософией, сменил деятельность капельмейстера, открыв свой книжный магазин…
Перед войной с семьей переехал в Прагу, откуда в 1942 был отправлен в образцово-показательное еврейское гетто в Терезине.
«Я написал в Терезине довольно много нового, чаще всего по просьбам или пожеланиям дирижёров, режиссёров, пианистов и вокалистов…
Надо подчеркнуть, что Терезин не препятствовал, но способствовал моей музыкальной работе; что мы ни в коем случае не сидели, плача и стеная, на брегах рек вавилонских; что наша воля к культуре была адекватна нашей воле к жизни…»
По иронии судьбы большинство написанного композитором до Терезина – не сохранилось, но осталось все, что Ульман написал в Терезине – это более 20 сочинений и 26 эссе.
В Терезине работало несколько оркестров, были открыты театры, где проходили премьеры, критики публиковали рецензии в лагерных газетах. Допускалась любая тематика, в том числе поощрялась антифашистская, словно проверяли, куда может привести такой «культурный эксперимент»…
Правда, сатира на Диктатора в опере Ульмана, видимо, оказалась слишком крамольной, премьеру «Императора Атлантиды» в Терезине отменили. Осенью 1944 года композитора с женой, также как и многих других обитателей Терезина, отправили в Освенцим…
«Терезин был и остаётся для меня школой формы,
– писал композитор в эссе «Гёте и гетто» (июль 1944).
Раньше, когда не чувствовались бремя и тягота материальной жизни, – они вытеснялись комфортом, этой магией цивилизации, – легко было создавать красивые «формы». Здесь, где нужно повседневно преодолевать сопротивление материи, где всё окружающее враждебно Музам, – здесь истинная школа мастерства, если вместе с Шиллером видеть тайну произведения искусства в преобразовании материи в форму, – что, по-видимому, вообще является миссией человека, – взятой не только эстетически, но и в этическом плане».
Вероятно, именно этим исключительным мастерством «в преобразовании материи в форму» и объясняется концентрированность мысли, времени, насыщенность партитуры «Императора Атлантиды» смыслами, символами и подтекстами. В постановках подобных произведений, где контекст создания произведения не менее значим, чем текст – есть определенная опасность ставить, прежде всего, контекст, внедрив его в текст, и тем самым перетянуть внимание.
В спектакле «Геликон оперы» – контекст достойно был отражен в буклете, сама опера поставлена профессионально, увлекательно, провоцирует к размышлению, и разгадыванию интеллектуальных ребусов. Над постановкой работал режиссер Вадим Летунов, для которого этот спектакль стал дипломной работой выпускника ГИТИСа.
Камерный спектакль на 14 музыкантов оркестра и 7 солистов удачно вписался в Белоколонный зал Шаховской (как напоминает зрителям «голос Геликона» перед началом спектакля – этот зал бывшей частной оперы Зимина – тоже со своей историей и контекстом), где достаточно сложная сцена – выдвинутая в зал, с трех сторон окруженная зрителями, что почти предопределяет интерактивность любого разворачивающегося на ней действия.
Сюжет прост – всевластный Император объявляет войну всех против всех, но Смерть, обидевшись, что ей оставили лишь роль знаменосца при императоре, отрекается (кстати второе название оперы – «Смерть отрекается»), отказывается забирать души, провозгласив бесконечную жизнь.
В финале Император признает поражение, объявив войну законченной, Смерть возвращается. Все персонажи – условны и аллегоричны, помимо Императора и Смерти есть Громкоговоритель и Барабан, транслирующие волю и приказы Императора, а также Арлекин (кстати, часто – символ жизни), Девушка и Солдат.
Каждый персонаж со своим лейтмотивом и лейт-тембром представляется в прологе конферансье – Громкоговорителем. Вся опера состоит из коротких номеров – арий, и дуэтов, есть три оркестровых интерлюдии, две из которых обозначены в партитуре как Пляски смерти (Dance macabre – одно из многочисленных «чужих слов» в партитуре, отсылающее нас к Сен-Сансу).
В опере намеренно смешиваются разные стили и жанры, этакий своеобразный фьюжн, причем достаточно дерзкий – здесь есть элементы театра масок, нравоучительной драмы, зонг-театра Курта Вайля и Бертольда Брехта, психологического театра, театра-кабаре; в лирических фрагментах – слышны интонации австро-немецкой камерной музыки начала ХХ века. Но при этом нет ощущения хаоса в этой пестроте, всё нанизано на очень четкий драматургический остов, сплавлено в единую конструкцию.
Вообще в тексте и словесном и музыкальном – много интеллектуальных ребусов, игры с «чужим словом» и в музыке и в тексте, есть и прямые цитаты – в момент объявления священной войны звучит мелодия Гайдна, которая стала гимном Третьего Рейха Deutschland über alles («Германия превыше всего»), есть цитата из Малера, лютеранский хорал из Реформаторской симфонии Мендельсона в финальном квартете «Приходи, Смерть, наш почетный гость», которому аккомпанирует гитара, в стиле кантри.
Есть цитаты и в тексте, самая заметная – из Библии, что читается на Пасхальной службе: «Смерть! Где твое жало?! Ад! Где твоя победа?!» Можно было бы их наделить ироничным подтекстом, поскольку они произносятся Барабаном (транслятором идей Императора), когда Смерть отрекается, но именно в этот момент в ответ начинает развиваться лирическая линия любви Солдата и Девушки, выписанная без иронии и гротеска, в их дуэте – нежные, почти колыбельные интонации, вызывающие ассоциации с лирикой Рихарда Штрауса и Альбана Берга. И библейские слова о Воскресении оказываются связаны с темой Любви – воскрешающей и возрождающей.
Партитура – ёмкая по смыслам, а значит – и по возможности интерпретации. Найти и выделить генеральную смысловую линию и сделать это убедительно – задача не из простых. Среди героев оперы есть маски, «предметы-функции» (Барабан и Громкоговоритель) и люди. Режиссер Вадим Летунов делает роли Девушки и Солдата более выпуклыми, и тем самым подчеркивает одну из основных идей оперы – только сила любви может противостоять злу и смерти. Это наиболее актуальная идея, и единственная, дающая надежду. И она заложена в партитуре.
На эту же идею работает и эпиграф к спектаклю, выбранный режиссером из Ницше –
«Есть два пути избавить вас от страдания: быстрая смерть и продолжительная любовь».
Интересным режиссерским ходом стало то, что Девушка и Солдат до некоторого момента сидят в зале среди зрителей. Когда Император объявляет войну всех против всех, а Смерть отрекается и ломает свою трость, она, словно кукловод, поднимает Девушку и Солдата с их мест и вводит их в действие – так каждый из нас может быть вовлечен в эту игру.
В финале и ария Смерти, вернувшейся к своим обязанностям и забирающей Императора с собой, и ответ самого Императора – предельно серьезны, и выходят за границы театра абсурда – войны будут всегда, закончится одна, начнется следующая. И именно появление в финале Девушки и Солдата дает ответ на это утверждение– противостоять злу, смерти может только любовь, в этом смысл жизни и надежда. И, возможно, именно поэтому композитор заканчивает эту оперу мажором, достаточно неожиданно. А режиссер позволяет Девушке и Солдату убежать в яркий луч света. В то время как Император, Смерть и Арлекин уходят в Зазеркалье – кабинет императора закрывается зеркалами, обращенными в зал – зрители видят себя включенными в спектакль, мы – часть этой истории.
Вокально и актерски – все партии непростые. Состав солистов на первом премьерном спектакле был технически и актерски интересным и убедительным. Наиболее разнообразные и стилистически и эмоционально партии – у Арлекина (Константин Бржинский) и особенно у Смерти (Дмитрий Скориков), Девушка выделяется из общей мрачной картины спектакля не только розовым платьицем, идеально совпал с этим образом теплый ясный тембр высокого сопрано Александры Соколовой, даже в экспрессивные моменты сохраняя мягкость и свежесть.
Оркестр был расположен в глубине сцены, точнее – за сценой, но его звучание было сбалансированным, можно сказать артикулированным, и стилистически точным (дирижер – Елена Сосульникова).
Наталья Кожевникова