В Кракове в 15-й раз прошел Фестиваль польской музыки.
Старая метрополия Польши – столичный и королевский город Краков (как он официально именуется) – настоящая мекка для туристов.
Денно и нощно старый город, небольшой, но очень живописный, кишмя кишит толпами отдыхающих зевак: на улицах в основном звучат три языка – родной польский, международный английский, и русский – туристических групп из бывшего СССР очень много, и даже те, что ходят под украинским биколором, обслуживаются экскурсоводами и общаются меж собой по-русски.
Помимо достопримечательностей и ресторанов многие хотят культурного досуга вечерами: увы, оперный театр имени Юлиуша Словацкого и местная филармония вкушают прелести межсезонья – роскошное необарокко первого можно оценить за двадцать злотых (за них туристов пускают внутрь), но вот спектакля посмотреть уже нельзя.
В этих условиях летние музыкальные фестивали не имеют проблем с посещаемостью: спрос есть как от местных, так и от гостей. Выступления проводятся разные, на любой вкус: афиши, расклеенные по всему городу на старых цилиндрических тумбах, призывно манят в многочисленные залы и костелы Кракова или на открытые площадки – в живописные парки, во внутренний двор величественного Вавельского замка.
Один из самых авторитетных – Фестиваль польской музыки (директор – Павел Орский), который в этом году справил свой третий маленький юбилей (15-летие): на его концертах в течение двух недель можно ощутить богатство и разнообразие польской музыки, которую, увы, как оказывается, несмотря на, казалось бы, великие имена на слуху (Шопен, Монюшко, Шимановский, Пендерецкий и пр.), большинство вне Польши знает не так уж и хорошо.
Место для фестиваля выбрано идеально: где, как ни в Кракове чтить национальное, где буквально каждый камень дышит историей, где особенно чувствуется гордость поляков за свою родину, ее традиции и культуру?
Восемь концертов фестивального марафона перелистывают страницы богатейшего наследия: помимо уже упомянутых гигантов, это опусы Эльснера и Курпиньского, Понятовского и Карловича, Млынарского и Падеревского и пр.
В этом ряду приятно, хотя и на первый взгляд несколько неожиданно, видеть имена русские – Чайковский, Рахманинов, Вайнберг. С последним все понятно: уроженца Варшавы поляки по праву считают своим, а два других наших классика представлены, естественно, своими шопенианскими сочинениями.
Это, кстати, хорошая идея для целого концерта (а может быть и на целый фестиваль наберется): польская музыка русских композиторов – Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков и пр.
Несмотря на драматизм истории русско-польских отношений, под обаяние польской культуры Россия и ее художники попадали не раз. Из громких международных имен фестиваля этого года стоит упомянуть польскую сопрано Эльжбету Шмытку и российского пианиста Константина Щербакова, но что более отрадно – много интересных, новых имен молодых и талантливых музыкантов.
Последняя треть фестиваля подарила автору этих строк разные впечатления: от восторга до сомнений разного рода.
По счастью, первых было гораздо больше. К ним, например, относится концерт оркестра «Синфониетта Краковиа» под управлением маэстро Юрека Дыбаля. Именно этот вечер в костеле св. Екатерины Александрийской с полным правом можно назвать торжеством польского духа, когда было очевидно, с каким пониманием, как тонко и глубоко поляки исполняют поляков.
Невероятно качественный струнный оркестр, обладающий фактурным, сочным, но одновременно прозрачным, благородным звучанием, радовал и пленял в каждом исполняемом произведении, а маэстро уверенно и выразительного вел свой корабль через разные пласты национальной музыки
Концерт выстроили хронологически. Обаяние романтизма Игнацы Падеревского (Сюита соль-мажор) и Феликса Яневича (Дивертисмент в переложении для оркестра Анджея Пануфника) наполнило слушателей светлыми красками и ощущениями, несмотря даже на переменчивость настроений первого опуса. Во втором же, шубертовско-мендельсоновском по духу, особенно интересны были отголоски классицистской стилизации (важная роль отведена здесь клавесину).
Другое настроение концерта – контрасты вальяжно-салонного с обжигающей экспрессией в листовско-штраусовском стиле – можно было в полную силу ощутить в Серенаде Мечислава Карловича.
Четыре сонета на слова Шекспира Тадеуша Бэрда с помощью вновь клавесина словно имитировали балладный староанглийский стиль – в них приятный отточенный баритон Михала Яницкого сумел оставаться и утонченно куртуазным, и искренне чувственным.
Четвертая камерная симфония Вайнберга для кларнета и треугольника (солировал Кшиштоф Гржибовский) завершила музыкальное путешествие сквозь эпохи, привнеся краски одновременно трагические и катарсически-просветленные из мироощущения художника бурного прошлого века.
Разочаровывающим контрастом к первому вечеру оказался сольный фортепианный реситаль француженки Кати Криер. Мазурки (оп.24), ноктюрны (оп.32) и Баркаролла фа-диез мажор Шопена оказались эмоционально пустыми и совсем не одухотворенными, а с плотной фактурой Большой фантазии Юлиуша Зарембского она банально не справлялась.
Удивила и игра пианистки по нотам, в особенности столь очевидных вещей, как опусы Шопена, что позволительно артистам в возрасте и большим именем, но едва ли – фактически начинающему свой творческий путь музыканту. Самым удачным из исполненного оказались «Маски» (оп. 34) Шимановского, сыгранные в финале, – здесь Криер явила вдруг стабильность техники и эмоциональную зрелость.
Равновесие позитива восстановилось на закрытии фестиваля, где прозвучал в концертном исполнении первый национальный шедевр поляков общемирового статуса – опера Станислава Монюшко «Галька».
Была выбрана вторая, варшавская редакция, по которой опера в основном и известна в мире, однако спетая не по-польски, а по-итальянски – в переводе друга композитора, итальянского баритона Акиле Бонольди, первого исполнителя партии Йонтека (в первой, виленской редакции лирический герой был баритоном, а не тенором).
Итальянский текст с неумолимостью если не вскрыл (ибо это, в общем-то, очевидно), то здорово обострил белькантовые истоки «Гальки» – конечно, танцы и массовые сцены, песенная лирика остались подчеркнуто польскими, но многие драматические фрагменты (особенно ансамбли) явно отдавали доницеттиевско-вердиевскими лекалами, словно слушаешь каких-нибудь «Фаворитку» или «Эрнани».
Эта ремарка ни в коем случае не умаляет гениальности и значения «Гальки», а лишь говорит о владении композитором оперными премудростями своей эпохи и его укорененности в общеевропейской (а она преимущественно именно итальянская) оперной традиции. Примерно так же мы понимаем и творчество нашего Глинки – и в этом его неоспоримая сила и значение: гениально соединить национальное своеобразие с высоким стилем и достижениями универсального.
Возможно, итальянский язык был выбран также из соображений певческого состава – все шесть сольных партий были поручены в этот раз не полякам. Но не только итальянским языком было решено приблизить «Гальку» к ее историческим европейским истокам.
Оркестр «Капелла Краковьенсис» – коллектив, специализирующийся на исторически информированном исполнительстве, использующий старинные инструменты и стремящийся даже раннеромантические опусы прочитать в традициях, отличных от того, что стало стандартом во второй половине 19 – 20 веках. Такое решение придало «Гальке» обаяние старины и первозданности, хотя и добавило милых неточностей интонационного и балансового порядка.
Вместо хора был предъявлен вокальный ансамбль «Капелла Краковьенсис» в количестве шестнадцати человек: их звонкие и культурные голоса сами по себе превосходны, но вот неудачная расстановка хористов по сцене (две группы по восемь человек, сильно разведенные по краям авансцены и стоящие фронтально перед оркестром, плохо видя дирижера) осложняла их взаимодействие, что не раз сказывалось на качестве слияния голосов в партиях и банальной синхронности вступлений и снятий.
Маэстро Ян Томаш Адамус, тем не менее, сумел не только свести воедино все компоненты, но прочитать «Гальку» как яркую романтическую историю, полную экспрессии и невероятно красивых мелодических и гармонических решений.
Секстет солистов-иностранцев вдохновенно поддержал эту интерпретацию дирижера. Лучшим из певцов бесспорно был россиянин Константин Сучков в партии жестокосердного и фальшивого Януша: его исключительный по силе и красоте баритон буквально царил в зале, поражая как богатством красок, так и прочувствованностью этого противоречивого, непростого образа.
Яркой лирикой и вызывающей искреннее сочувствие жертвенностью наполнила партию титульной героини японское сопрано Юко Нака: ее трепетный и ясный голос оказался исключительно гармоничен в образе покинутой Гальки.
Белорусский тенор Юрий Городецкий в партии Йонтека в целом также был убедителен и интересен, бесспорно, его лирический голос идеально подходит этому герою, однако, как представляется, опыт исполнения Йонтека по-польски (в прошлом году Городецкий дебютировал в этой партии во Вроцлаве) несколько мешал пению этой же партии по-итальянски, казалось, что певцу не вполне комфортно, что ему все время что-то доставляет неудобства, чтобы раскрыться в роли на все сто процентов.
Три менее значимые партии Зофьи, Стольника и Дзембы качественно озвучили бельгийка Шева Теховаль, француз Рено Делэгье и украинец Владислав Буяльский. Нежное, изящное сопрано первой позволило ей создать образ инженю, оттеняющий страстную Гальку Юко Наки. Элегантный бас второго был несколько неожидан в партии сановного вельможи, однако учитывая стремление авторов проекта уйти от сугубо национальных доминант и подчеркнуть европейские коннотации первой польской оперы, понимаешь, что такое прочтение здесь весьма уместно. Наконец, густой, с великолепными низами бас третьего неизбежно очаровал зал – такие голоса по нынешним временам большая редкость.
Александр Матусевич