В мае 2021 в журнале Fono Forum было опубликовано интервью с пианисткой Натальей Рубинштейн, основательницей “Брамс-трио. Публикуем расширенный перевод интервью.
— Успешная молодая пианистка с многообещающей перспективой сольной карьеры – что заставило вас в 1990 году создать фортепианное трио?
— Спасибо, приятно начинать разговор с так лестно сформулированного вопроса. На самом деле, в идее создания фортепианного трио не было никакой жертвенности с моей стороны. Мне кажется, я с детства очень остро чувствовала, что все самое лучшее, самое важное и сокровенное, сказано композиторами именно в камерной музыке – в фортепианных трио и струнных квартетах. (Даже на протяжении какого-то времени в моем сознании композиторы делились на тех, кто писал в этих жанрах, и остальных, чье творчество оставляло меня равнодушной). И, конечно, больше всего на свете я мечтала быть причастной к этой музыке.
Я благодарна судьбе, что та пианистическая школа, которую я получила в Школе имени Гнесиных, будучи ученицей выдающегося педагога Татьяны Зеликман, дала мне возможность служить камерной музыке действительно с полной отдачей, без скидок и компромиссов.
Я выросла на записях фортепианных трио Ойстраха-Кнушевицкого-Оборина, Beaux Arts, с ранних лет мама водила меня на московские концерты Квартета Бородина и Московского Трио. Позднее мне посчастливилось быть знакомой с Валентином Берлинским и Рудольфом Баршаем и учиться в легендарном классе камерного ансамбля Александра Бондурянского и Татьяны Гайдамович в Московской консерватории.
Кстати, именно книга Татьяны Гайдамович «Русское фортепианное трио», подаренная мне в 1994 году, во многом и стала отправной точкой для проекта, послужившего поводом для нашей нынешней беседы.
— Каковы легкие и не очень легкие стороны исполнения фортепианной партии в камерном ансамбле с двумя струнными инструментами? Как вы находите правильный баланс?
— В фортепианной партии чаще всего есть одна главная сложность – очень много нот. Гораздо больше, чем у обоих струнных инструментов. И это, конечно, своего рода провокация для пианиста.
Бывает, поначалу, когда ты только что выучил свою партию, совершенно естественно хочется пощеголять этими гроздьями пассажей или аккордов, которым отданы часы занятий. Но на самом деле, главные музыкальные события в этот момент могут разворачиваться вовсе не в фортепианной партии, а в темах или даже в отдельных репликах скрипки и виолончели, и тогда все твои виртуозные подвиги подчиняются смыслу и дыханию фразы струнных, вплетаются орнаментом в общий музыкальный контекст.
В фортепианных трио, как и в струнных квартетах – нет места тщеславию. В этой музыке почти нет внешнего виртуозного блеска, свойственного сольным сочинениям. Здесь другие цели и другие приемы инструментальной игры и музыкальной выразительности.
Феликс Мендельсон сравнивал игру в струнном квартете с «разговором четырех интересных друг другу собеседников». Принципиально отличающаяся природа звучания фортепиано (служившая поводом для серьезной критики этого жанра камерной музыки, вплоть до полного его неприятия, например, Чайковским – в письме к фон Мекк, за полтора года до создания им знаменитого Трио «Памяти великого художника»), безусловно, привносит дополнительные испытания исполнительскому мастерству всех троих «собеседников», что, на мой взгляд, делает этот разговор еще более захватывающим. Особенно если в нем участвуют такие, без преувеличения, выдающиеся музыканты, как мои коллеги Николай Саченко и Кирилл Родин.
— От группы прекрасных русских музыкантов из Московской консерватории имени Чайковского не следовало бы автоматически ожидать выбора имени Брамса в качестве своего патрона. Почему именно он?
— Должна признать, это закономерный вопрос. Есть довольно простое объяснение, оно заключается в том, что одним из ключевых сочинений в начале карьеры ансамбля было трио Брамса до минор: с ним 30 лет назад трио дебютировало в Малом зале консерватории, это сочинение входило в конкурсные программы и в программу первого компакт-диска ансамбля.
Это сочинение было своего рода талисманом. Поэтому, когда для первых гастролей понадобилось название, выбор был очевиден. К тому же, тот факт, что Брамс писал практически во всех жанрах камерной музыки делало его идеальным патроном для молодого коллектива. Под знаменем Брамс-трио были играны все скрипичные, виолончельные и кларнетовые сонаты, фортепианные квартеты, квинтет, и, конечно же, все трио во всех инструментальных версиях.
Сейчас, размышляя над вашим вопросом и его закономерностью в контексте разговора о проекте антологии русских фортепианных трио, я подумала, что в таком своеобразном «воссоединении» имени Брамса с русской музыкой есть своего рода восстановление справедливости. Это связано, как и многое другое, с ключевой фигурой в истории русской музыки – Антоном Рубинштейном.
Фактически, все, что сегодня составляет профессиональную жизнь музыканта в России, – академическое образование, система филармонических концертов, международные конкурсы и многое другое – придумано, создано и впервые воплощено на практике Антоном Рубинштейном. Его идеи, эстетические предпочтения, исполнительский стиль определили облик и традиции русской музыкальной жизни на столетие вперед.
Однако даже почти мифологический масштаб личности не исключает и банальных человеческих коллизий. Антон Рубинштейн невзлюбил Брамса. (Меж ними произошла некая история, после которой неприязнь, нужно заметить, была взаимной). Невзлюбил настолько, что не стал включать его сочинения в программы своих Исторических концертов, в которых играл и рассказывал обо всей музыке, накопленной человечеством к тому времени, и даже не упоминал его имени в своих «Лекциях о фортепианной литературе».
Вслед за Рубинштейном в России стало принято не любить и не исполнять музыку Брамса. Сегодня, конечно, в исполнительской практике многое изменилось, но следы этой традиции по сей день заметны в образовательных программах музыкальных школ и консерваторий – музыке Брамса в них отведено гораздо меньше места, чем сочинениям Мендельсона, Грига и Листа, не говоря уже о Бетховене и Шумане, которых Антон Рубинштейн боготворил.
Однако, безусловно, эти революционные идеи не приходили мне в голову 30 лет назад, когда выбиралось название. Музыка Брамса давала иную пищу для размышлений, а русские фортепианные трио только начинали тогда входить в репертуар ансамбля.
— Говоря о традициях русской музыки: вы провели большое исследование, касающееся истории русского фортепианного трио. Не могли бы вы рассказать нам немного об этом исследовании и о том, как вы нашли репертуар для Ваших компакт-дисков?
— С удовольствием! На самом деле, «История русского фортепианного трио» – это часть большого исследования, которое касается всех жанров камерной музыки с участием фортепиано. От дуэтов до нонетов. И это совершенно захватывающий процесс, который продолжается по сей день.
Начавшийся как попытка найти ответы на вопросы, оставленные на страницах той самой книги Татьяны Гайдамович, о которой я упоминала в начале нашего разговора, поиск информации и нот неожиданно привел к удивительным открытиям, изменившим мои представления об истории русской музыки. Поиски велись в Российских государственных архивах, в музеях и частных коллекциях, в архивах Британской Библиотеки и Библиотеки Конгресса в Вашингтоне, в библиотечных собраниях европейских и американских университетов.
Должна сказать, что в этом мне очень помогали мои ученики и друзья, без их участия я бы, конечно, не справилась. Неиссякаемыми источниками информации и новых загадок, направляющими поиск, остаются Отчеты Императорского Русского музыкального общества, многочисленные хроники и мемуары Русского зарубежья, документы «Русского музыкального общества за границей» и грандиозный архив Николая Слонимского, хранящий, помимо впечатляющего количества нотных изданий и манускриптов, драгоценные страницы писем, рецензий и концертных программ значительного числа русских музыкантов 20 века.
Наверное, все, что я сейчас говорю, звучит как азбука для профессиональных ученых, занимающихся историей музыки. Но для меня эти годы поисков и неожиданных находок оказались абсолютно завораживающим процессом и бесценным опытом, позволяющим иначе взглянуть даже на сочинения традиционного репертуара.
Сегодня в моем каталоге уже более 400 имен композиторов и около двух тысяч произведений, написанных как в России, так и русскими авторами за рубежом. За этими цифрами – множество удивительных историй, характеров и судеб, по разным причинам исчезнувших из памяти поколений, и главное, музыка – рукописи и редкие издания сочинений, в некоторых случаях уцелевшие чудом и многие годы хранившиеся в архивах в абсолютном забвении.
Среди них есть такие находки, музыка такой невероятной красоты, которая вызывает восторг и трепет у исполнителя. Я уверена, что в будущем без этих сочинений будет немыслим ансамблевый репертуар, и отныне они навсегда войдут в историю камерной музыки.
— Как вы выбирали произведения для альбомов?
— Я понимаю, что ваш вопрос связан прежде всего с теми произведениями, премьерные записи которых вошли в репертуар антологии. За последние годы на репетициях мы пересмотрели огромное количество нот – все, что мне удавалось найти в моих архивных путешествиях. Какие-то из этих сочинений мы играли друзьям, некоторые включали в программы концертов. Однако, вполне естественную исполнительскую жажду сыграть все и как можно больше, особенно когда в руках оказываются ноты сочинений, которых прежде никто не слышал, нужно было совместить с форматом и принципами антологии.
Могу сказать, что при выборе фортепианных трио для антологии, мы отказались от записи сочинений, рукописи которых сохранились неполностью (идея дописывать отсутствующие фрагменты или части была отметена практически сразу), и не включили в репертуар трио, которые нам были не так интересны с исполнительской точки зрения.
На этом пути, кстати, нас иногда подстерегали самые большие разочарования. Так случилось, например, с трио Мишеля Мишле. Отчаянные поиски нот этого сочинения, в какой-то момент даже казавшегося мистификацией, как и многое в жизни его автора (Михаила Левина, прожившего долгую и счастливую жизнь и вошедшего в историю французского кинематографа и Голливуда под псевдонимом Мишель Мишле), длившиеся не один год и не на одном континенте, оказались для нас увлекательнее самого сочинения.
Впрочем, я надеюсь, что в ближайшее время мы обязательно издадим все найденные ноты, и наверняка, эта музыка найдет своих замечательных исполнителей и благодарных слушателей.
В результате мы остановились на 15 программах, составленных по принципу хронологии. Репертуар первых пяти альбомов, которые с ноября 2020 года начала издавать компания Наксос, посвящен эпохе Российской империи и включает наряду с вершинами ансамблевого репертуара – трио Чайковского, Аренского и Танеева – ранние сочинения Алябьева, Глинки и Рубинштейна, редкие камерные опусы великих русских симфонистов Римского-Корсакова и Бородина, а также премьерные записи фортепианных трио Пауля Пабста, Цезаря Кюи, Владимира Дика, Константина фон Штернберга и Сергея Юферова.
Следующие пять компакт-дисков, репертуар для которых мы записываем сейчас, – это музыка эпохи Серебряного века и Модерна. Должна отметить, что, конечно, самые главные репертуарные открытия связаны именно с этим периодом в истории русской культуры. Но несколько премьерных записей будет и в завершающем цикле из 5 компакт-дисков, полностью отданных советской музыке второй половины 20 века.
— Есть ли среди программ произведения, которые удивили даже вас? Есть ли композиторы, которых вы раньше не знали?
— О, как бы мне хотелось рассказать вам об удивительном «Фортепианном трио памяти Антона Рубинштейна» Пабста, образный строй и мажорный тон которого внезапно разрушают архетип «традиции поминовения», укоренившейся в русской камерной музыке со времен Чайковского.
Или о прелестной миниатюре Цезаря Кюи – уникальном для нашего жанра лирическом, почти интимном сочинении, написанном вне канонов сонатной формы. За этой колористической зарисовкой открывается изумительно романтическая история, последствия которой имели непосредственное отношение к музыкальным событиям 20 века, к Дягилеву и его «Русским сезонам».
Однако я понимаю, что формат журнального интервью не позволяет вместить так много, поэтому расскажу только о самых главных открытиях. О двух композиторах, в чьих судьбах фактически запечатлена история 20 века, чья жизнь и слава были сметены русской революцией, рассеяны в вихре смены эпох, мировоззрений и эстетических ориентиров, и сами имена их исчезли из истории музыки и памяти многих поколений музыкантов.
Владимир Дик и Сергей Юферов. Их фортепианные трио, остававшиеся неуслышанными на протяжении столетия, хранят почти дневниковые подробности, запечатлевшие время и таинственный и притягательный облик их создателей.
Владимир Дик писал свое трио в Париже в 1910 году. Окончив консерваторию, он должен был возвращаться в Россию, однако после известий о революционных событиях и еврейских погромах на Украине, в которых погибла его семья, Дик изменил свое решение.
Отголоски мучительных сомнений вплетаются в музыкальную ткань трио ностальгически прекрасными русскими темами, развернутой полифонией диссонирующих мотивов и беззаботными интонациями французского кабаре. В 1910 году Дик принял французское гражданство и навсегда остался в Париже. В июле 1943 года в своей парижской квартире Дик вместе с женой и дочерью был арестован гестапо и отправлен в концентрационный лагерь Освенцим.
Фортепианное трио Сергея Юферова по накалу экспрессии, вдохновенной красоте инструментальных тем и колористических приемов встает в один ряд с высочайшими достижениями русского искусства «Серебряного века». Написанное в Санкт-Петербурге в 1911 году это сочинение вместило в себя звучание эпохи на пороге крушения.
Предчувствие катастрофы, смятение перед наступающим варварством нового времени, томительная и бесплотная красота причудливых линий и неожиданно минималистский, репетитивный унисон финала воспринимаются сегодня как пророческий символ судьбы художника.
Мировые премьеры этих трио вошли в программу 5 тома антологии, который Наксос выпустит в июле.
В этом альбоме будет и еще одна премьера – До мажорное трио Константина Штернберга, которое, подобно интермеццо в трехчастном сонатном цикле, контрастирует двум другим трио и светлым характером этого прелестного миниатюрного сочинения, и историей жизни его автора, счастливо избежавшего драматических потрясений.
Фортепианные каприччио, этюды, фантазии, транскрипции Штернберга, которые он исполнял в своих концертах или посвящал друзьям, например, Годовскому, постепенно возвращаются в репертуар современных пианистов-виртуозов. Однако в композиторском наследии Штернберга есть и камерная музыка, в том числе это Трио, демонстрирующее незаурядное композиторское мастерство, отменный вкус и обаятельное чувство юмора, не так уж и часто встречающееся в музыке русских фортепианных трио.
— Как бы вы описали общее развитие фортепианного трио в России от Алябьева до настоящего времени?
— Я думаю, что для того, чтобы ответить на этот вопрос, мне понадобится написать книгу. Однако, наверное, пусть этим лучше займутся профессиональные историки музыки. А я могу поделиться с вами некоторыми любопытными наблюдениями.
Вот, например, один примечательный факт: Первое Трио Алябьева – единственное русское фортепианное трио, написанное в тональности ми-бемоль мажор. С тех пор русские авторы будут предпочитать для написания фортепианных трио преимущественно тональности ля и ре, а минорный лад станет отличительной чертой жанра.
Русское фортепианное трио – один из примеров преломления идей Мендельсона, музыка которого была чрезвычайно популярна в России. (На самом деле это явление иного масштаба и выходит далеко за рамки собственно композиторского творчества. Идеи Мендельсона, совершившего, по мнению Рубинштейна, «переворот в музыке и спасшего инструментальную музыку от погибели», легли в основу революционных преобразований, совершенных в русской музыке Антоном Рубинштейном).
Традиция, идущая от знаменитого ре минорного трио Мендельсона – начинать трио с темы виолончели под аккомпанемент фортепиано – оказывается фактически определяющей для русского фортепианного трио: так начинаются трио Бородина и Римского-Корсакова, Чайковского и Рахманинова, так будут писать их последователи и в 20 веке, и даже знаменитые виолончельные флажолеты в Трио Шостаковича восходят именно к этой традиции.
Но обратите внимание, как с легкостью и точностью театрального аффекта Аренский апеллирует к слуховым привычкам своих современников: Трио ре минор начинается с привычного триольного дыхания фортепианной фактуры, однако вопреки ожиданиям с главной темой вступает скрипка. Можно себе представить, какое впечатление это зияющее отсутствие виолончели производило на слушателей в момент исполнения сочинения, посвященного памяти их современника – выдающегося виолончелиста Карла Давыдова.
Подобные детали, запечатленные в нотном тексте, питают воображение исполнителя и слушателя, оставляя потомкам свободу возможных трактовок и обобщений…
— Есть ли что-то вроде “русского тона”, который объединяет разные произведения?
— Я бы даже сказала, что есть две «русские тональности» – ля минор и ре минор. Рискну предположить, что даже написанные в одноименных мажорных тональностях Трио Пабста и Танеева по сути являются сознательной альтернативой установившейся традиции.
С самых первых сочинений русских композиторов трагическое чувство утраты, прощальные, элегические настроения, как и тяготение к минорному ладу и особому, исповедальному, характеру музыкального высказывания, остаются характерными чертами русского фортепианного трио. Именно этот эмоциональный настрой лежит в основе эпитафиального жанра, к которому со времен Чайковского так часто обращаются русские авторы.
— Если бы вы разговаривали с людьми, которые мало или совсем ничего не знают о репертуаре, который вы представляете: могли бы вы назвать два или три произведения из программ, которые они должны послушать в первую очередь? Это самые интересные открытия?
— Мне довольно сложно представить человека, который никогда не слышал Трио Чайковского. Но если такое возможно, то знакомство с русскими фортепианными трио, безусловно, должно начинаться с этой музыки!
Симфония, предназначенная Чайковским для исполнения на трех инструментах, по масштабу и эмоциональному накалу сравнимая с его же «Патетической», навсегда изменила представления о границах жанра камерной музыки и пределах эмоциональной откровенности музыкального искусства.
Трио «Памяти великого художника» – вершина ансамблевого репертуара. Исполнение этого сочинения – высшая привилегия для многих поколений музыкантов.
А еще я очень люблю ре минорное Трио Аренского. Его вдохновенные темы, я думаю, принадлежат к числу самых прекрасных и проникновенных мелодий в русской музыке. Даже мизантроп Стравинский, однокашник Аренского по классу Римского-Корсакова, говорил, что «одна только тема первой части трио Аренского способна составить славу русской музыки».
Мне хотелось бы назвать и Трио Римского-Корсакова, с частушками и скоморохами в скерцо (что может быть более русским!), гениальной оперной сценой в Адажио и колоссальной двойной фугой финала; или хотя бы отдельные части (как в гала концерте, когда не хватает времени на исполнение сочинений целиком): призрачную, словно ускользающую малеровскую красоту Rêverie élégiaque Пабста, или, как минимум, вторую часть Трио Танеева – грандиозное апокалиптическое скерцо сложной трехчастной структуры с вариациями – написанную с симфоническим размахом и впечатляющей инструментальной смелостью.
Но если говорить именно о самых интересных открытиях, то, вне всяких сомнений, это Трио Сергея Юферова – подлинный музыкальный шедевр 20 века, о котором только предстоит узнать публике.
— Есть ли планы у Брамс-трио заказать новые произведения ныне живущим композиторам, чтобы продолжить традицию?
— Планов у нас много. Традиции камерной музыки в России развиваются очень интересно и интенсивно, Есть, конечно, и сочинения, написанные специально для Брамс-трио. Будем надеяться, что нам хватит времени и сил осуществить все, что задумано.
Маркус Стэблер, FonoForum