Если не музыка, то, по крайней мере, имя Иоганна Якоба Фробергера в этом году на слуху: по случаю своего 400-летия композитор поставил личный рекорд в статистике поисковых запросов Google. В России наиболее масштабно чествовали мастера в Москве, где под крылом Консерватории прошёл «Froberger Fest», в программе которого значился не один десяток музыкантов и музыковедов.
То, как юбилей Фробергера отмечают в Петербурге, хочется назвать асимметричным ответом: исполнители на старинных клавишных инструментах Марина Ишина и Станислав Грес вызвались вдвоём в течение года сыграть все клавирные сочинения мастера (именно они составляют большую часть его творчества).
Первые три концерта «Froberger Project» прошли в мае, сентябре и ноябре, следующий состоится в кулуаре «Реставрация нравов» 17 января.
О проекте, который осуществляется без поддержки каких-либо культурных институций, о Фробергере и об инструментах, способных угадывать мысли, Марина Ишина рассказала нам в уютном классе петергофской «Школы Канторум», где она ведёт студию клавесина и органа.
– Как мы помним, в музыкальной школе история музыки начинается с Баха. Карту добаховской музыки каждый составляет для себя сам – как бы вы определили место Фробергера?
– Про него можно прочитать, что это основоположник немецкого клавирного стиля. И, пожалуй, что это действительно так, это если на уровне буквальном, музыкально-историческом.
А в более тонком смысле – это просто великий композитор. Чем глубже погружаешься в его музыку, тем больше обнаруживаешь в ней каких-то удивительных вещей, которые оказываются недоступны, например, даже Баху. Или другим мастерам XVIII века. При всей любви к Баху, к Генделю, у Фробергера есть то, чего у них нет, какие-то такие глубины, которые им недоступны.
– Ведь суть немецкого стиля – в смешивании других стилей?
– В случае с Фробергером именно так и получилось.
– За счёт того, что он много путешествовал?
– Да, он впитывал всё, что видел и слышал, итальянские жанры, французские жанры. И всё преломлялось через его натуру, его личность, потому что это был не просто собиратель диковинок с разных концов света, а яркая индивидуальность.
– Это интересно, ведь в то время композитор – прежде всего, ремесленник…
– Да-да.
…а Фробергер вносит в свою музыку личные переживания, впечатления. Этим он уникален среди современников?
– Может быть, были некоторые попытки у других композиторов – не на уровне стиля, а на уровне декларации своей личности. Например, у английских вирджиналистов есть пьесы, которые повествуют о каком-то аффекте, который присущ именно автору.
Джон Манди пишет «Munday’s Joy», Джон Булл пишет «Доктор Булл собственной персоной», Жиль Фарнеби пишет «His Humour», «His Rest». И у Джироламо Фрескобальди есть ария «detta la frescobalda» на тему народной песни, называемой «фрескобальда», и каприччио на тему «Джирольметты».
Но Фробергер, конечно, уникален тем, что его ни с кем не спутаешь. Насколько он похож на Шамбоньера или Куперена в сюитах, настолько же он не похож на них. То же самое можно сказать, сравнивая его с итальянской музыкой.
Когда я выступала на конференции на «Фробергер-фесте» в Москве, то говорила о рифмах, взаимосвязях в его творчестве, о некоторых повторяющихся оборотах, типичных вещах, которые сразу намекают нам, что это именно Фробергер, а не кто-то другой. Чем больше мы их отыскиваем, чем больше мы на них фокусируемся, тем больше мы начинаем понимать личность этого композитора, который, казалось бы, такой загадочный для нас для всех. Потому что, будем честны перед собой, музыка Баха и Генделя нам более понятна.
– Барочная теория аффектов призывает к выражению чистых состояний, которые рационально выводятся и описываются в трактатах. При этом у композиторов того времени, в том числе и у Фробергера, мы видим большую долю импровизационности, случайности – например, в токкатах. Как это уживается? Одно не мешает другому?
– Мне кажется, что человек того времени не мог напутать, как можем напутать мы, и в быструю, живую, полную радости и восторга токкату вдруг нисходящий хроматический ход он интуитивно уже не поместил бы. По-моему, они настолько хорошо в этом разбирались, всё чувствовали, понимали с полуслова – грубо говоря, настолько лучше нас всех вместе взятых импровизировали – что у них не было опасности, что где-то что-то будет неправильно сочетаться.
Плюс, конечно, пресловутая изобретательность. Когда говорят про токкаты, про какой-то свободный импровизационный стиль, часто можно услышать «здесь композитор проявляет удивительную изобретательность». Мне кажется, эта изобретательность была у них в крови.
Кстати, музыкант-профессионал отличался от дилетанта как раз способностью к импровизации и к этой самой изобретательности.
– Вы со Станиславом действительно исполняете все сочинения Фробергера?
– Мы исполняем все сочинения Фробергера, авторство которых несомненно или практически несомненно.
– Говорят, есть один манускрипт, который был куплен частным лицом, и произведения из него нельзя исполнить?
– Да, манускрипт был выставлен на аукцион и куплен за совершенно заоблачные деньги, владелец его никому не показывает. Но, насколько я помню, Боб ван Асперен успел перефотографировать его первую страницу, где указан список пьес.
Эту историю часто вспоминают, говоря о том, что эта музыка элитарная, и до наших дней простирается её элитарность. На это я говорю: «Давайте как-нибудь все вместе соберёмся и хотя бы попробуем его выкрасть. Или выкупить. Просто всем миром. Если китайцы скинутся все по рублю….»
Но понятно, что человек не для того покупал этот манускрипт, чтобы его дороже перепродать, конечно, нет – там что-то другое.
Все клавирные произведения Иоганна Якоба Фробергера исполнят в Санкт-Петербурге
– Расскажите о московском «Фробергер-феста».
– Первое, что нужно сказать – там было безумно здорово. Фестиваль состоит из цикла мероприятий: началось всё с дня трёх мастер-классов для участников, 17 октября. Был мастер-класс Ольги Викторовны Мартыновой, профессора консерватории, по клавесину; мастер-классы Катерины Кинг и Эндрю Лоуренс-Кинга, посвящённые барочным жестам, риторике и всему прочему – с Фробергером напрямую это связано не было, тем не менее, было очень интересно.
Далее, два концерта Станислава Греса: один из них был 30 ноября, музыка Фробергера и барочная декламация современной ему поэзии, другой – 1 ноября. Это была программа «Omnia vanitas»: Фробергер и Бах, подобраны самые философские их сочинения. Идея в том, как они оба воспринимали жизнь, смерть, и вообще смысл существования человека.
– У Фробергера, кажется, есть сочинение «Размышление о моей будущей смерти»?
– И не только о его будущей смерти, но и о будущей смерти Сивиллы Монбельярской, и много «надгробных слов» (имеется в виду французский жанр tombeau, инструментальное сочинение в память об умершем – И.П.)
– Сивилла – герцогиня, которая была покровительницей Фробергера в конце его жизни?
– Именно она. Та, которая играла лучше него, которая была его лучшей и любимой ученицей.
– Лучше него – по его словам?
– Да, и невозможно было определить, стоя за дверью, кто из них играет. Именно она ревностно охраняла его произведения, понимая, что остальные только испортят их неправильным исполнением.
– Вернёмся к фестивалю…
– 19 ноября – центральный день Фробергеровского феста. Были чтения и концерт, я участвовала и там, и там. Попав туда в этот день, можно было восстановить у себя в голове облик этого композитора. Просветительская роль прошедших чтений, несомненно, очень высока. Доклады касались Фробергера и каких-то сторон его творчества, либо его связей с современниками.
Было два доклада – мой и Станислава Греса – практической направленности: советы исполнителям, опыт исполнения произведений Фробергера.
Были доклады аналитические, теоритические. Например, люди анализировали, сопоставляли фантазию на гексахорд Фробергера с другими фантазиями на гексахорд. Или фантазию на «Ля Соль Фа Ре Ми» с каприччио Фрескобальди на ту же тему. Были доклады про Векмана и Фробергера, про Куперена и Фробергера и про их нотацию.
– Векману ведь тоже 400 лет? И он, по-моему, ещё менее известен?
– Да, ему 400 лет, и он ещё менее известен, и я до последнего переживала, что год идёт к концу, а я так и не сыграла ничего из его музыки, никак его не поздравила. Но, думаю, за нас за всех его поздравила Екатерина Дмитриева, в Москве есть такой прекрасный специалист, она играет и Фробергера, и Векмана на органе и клавесине, замечательный исполнитель. У неё был концерт, посвящённый Векману.
Завершился фест ещё двумя мероприятиями 3 и 10 декабря – это были концерты с участием органа.
– Фестиваль организован московской Консерваторией?
– Организаторы фестиваля – студенческие научно-творческие общества Консерватории и Академии музыки им. Гнесиных.
– Таким образом, с 17 октября…
– Да, по 10 декабря. Почти два месяца. Это бесценный опыт – попасть туда, поиграть на совершенно прекрасном инструменте, который просто шикарен.
– Инструмент Консерватории?
– Да, большой клавесин Титуса Кряйнена. На прошлом концерте нашего «Froberger Project» я играла на инструменте Титуса 1988 года, это его первый опыт в клавесиностроении. А тот инструмент – это двадцать лет спустя, 2008 год, большой двухмануальный фламандец.
– Это копия какого-то исторического инструмента?
– Да, конечно. Он близок к совершенству, он угадывает твои мысли до того, как ты касаешься клавиш. Если тебе нужно сыграть именно такое количество орнаментики и именно в таком характере, то он тебе это организует. (смеётся)
– Потрясающе.
– Кстати, если говорить о клавесинах, то считается, что намного больше полезного может дать игра на хорошем, безупречном, идеальном инструменте. Идеальный инструмент учит тебя тому, что ты должен сделать. Здесь невозможно научиться, преодолевая трудности.
– Приходилось ли вам играть на столь же безупречных органах?
– Когда я была в Вальвасоне, играла на исторических итальянских органах на летней академии Кристофера Стембрижда, то я прикоснулась, в буквальном смысле прикоснулась, к тем органам, на которых играли они все: Фрескобальди, Фробергер и вся их остальная братия. И это самое главное событие в моей жизни, без преувеличения, за все 25 лет.
– Поэтому у вас стоит «родной город» на странице «ВКонтакте» – Вальвасоне?
– Поэтому у меня стоит «родной город» Вальвасоне, потому что родина находится не на земле, и Вальвасоне тоже находится не на земле, эта деревушечка, городочек с двухтысячным населением, где люди не говорят по-английски.
– Какие там органы?
– Их два: орган Винченцо Коломби, один из самых ранних сохранившихся итальянских, 1532 год, в большом соборе. И орган XVII века в церкви Святых Петра и Павла. Он совсем маленький, там «четвёрка» и «двойка», то есть всё звучание выше. (Имеются в виду органные регистры 4 и 2 фута; нормальному звуковысотному положению в органах соответствует регистр 8 футов, поэтому орган, о котором идёт речь, является транспонирующим на октаву вверх – И.П.) И этот орган считается самым экстремальным в смысле лёгкости, он, действительно, очень лёгкий.
Говорят, что людям очень трудно бывает перестраиваться на экстремально лёгкие клавесины, а в особенности органы, потому что сразу вылезают все ошибки, становится дискомфортно играть, и к этому нужно долго привыкать. Я не понимаю, что со мной не так, но у меня такого не было, скорее наоборот: когда я села за этот инструмент, я поняла, что всё, теперь инструмент сам за меня всё делает, не нужно с ним бороться, не нужно его преодолевать.
Конечно, мечта какая-то невероятная, чтобы подобные органы появились в России, появился же баховский орган в святой Марии (Евангелически-лютеранская церковь Святой Марии – И.П.) и французский орган в Таврическом.
– Да, а с итальянскими какой-то пробел.
– А итальянских нет. А если бы он был, хотя бы один, то мир выглядел бы иначе.
– Каким был ваш переход в старинную музыку? Насколько серьёзная потребовалась перестройка?
– Перестройка необходима, чисто техническая, ведь то, как мы играем на фортепиано и то, как мы играем на клавесине – разные вещи. Мне было проще: я не была никогда пианисткой, меня на пианистку не готовили. Я была теоретиком на тот момент, когда в моей жизни появился орган. По фортепиано нас не гоняли – у меня был совершенно замечательный педагог, Ольга Игоревна Радыгина, это было ещё в Самарском музыкальном училище – и я пошла на органный факультатив за компанию с однокурсником.
Но прошло немного времени, однокурсник уехал, и вскоре он орган оставил, а я в этот инструмент просто влюбилась. Потом, когда поехала поступать в СПбГУ, я думала, что буду органисткой, и у меня были какие-то прекрасные мечты по этому поводу… Но там я встретилась с клавесином, и очень скоро органная культура в целом сфокусировалась для меня на барочной, на раннеорганной и так далее.
– Раньше это был орган в целом?
– Да, я очень любила Франка. Я грезила симфониями Вьерна. У меня была дипломная работа в муз. училище по сонатам Мендельсона.
– Ну, сонаты Мендельсона – это классная музыка.
– Да, да, я обожала эту музыку, но точно так же я обожала Баха и Букстехуде. А потом обожание Франка и Мендельсона медленно ушло просто в какое-то приятное воспоминание о том, что в жизни такое было, и пришло обожание композиторов типа Фробергера.
– В России исторически-информированное исполнительство – до сих пор камень преткновения. Можно услышать, что аутентизм – это «сухое следование старинным трактатам», «музейное исполнение».
Это сопротивление чаще можно встретить, когда говорят о баховской музыке, потому что музыка до Баха приверженцев такого подхода, как правило, не очень интересует. Что бы вы на это ответили?
– Если добаховская музыка не интересует человека, который рассуждает о Бахе, это автоматически означает, что нужно включить режим пропускания информации мимо ушей.
Первое, что хочется сказать: может быть, это элементарное, свойственное человеку, мракобесие. Или не менее свойственная человеку зависть. С другой стороны, человек мог прийти на какой-нибудь концерт и услышать, как люди играют недостаточно хорошо, слишком безжизненно – такое тоже бывает.
А потом, не всякий к этому готов. Чтобы погрузиться в это, нужно испытывать внутреннее желание, стремление именно туда. Я думаю, если бы меня попытались убедить, что Штокхаузен – великая музыка, то я бы ответила такими же мракобесными словами. Если человек понимает, что это далеко от него, и при этом страшными словами хает – это просто нужно оставить на его совести, это этический вопрос.
– Из тех, у кого есть интерес к старинной музыке, разных привлекает разное. Кого-то привлекает момент аутентизма, «машины времени», при этом я знаю людей, кому это совершенно неинтересно, им просто нравится «барочный саунд».
– Во-первых, возвращаясь понятию аутентичной традиции, я сошлюсь на одно из высказываний, которое прозвучало на «Фробергер-фесте» в Москве, на чтениях:
«Мы творим новую традицию, свою традицию исполнения сочинений Фробергера. И ровно в такой же мере, в какой мы стремимся к исторической достоверности, мы творим его нового для себя – ведь мы-то это делаем сейчас, в наше время, в реальной жизни».
И в этом нет ничего отрицательного. Это естественно, и это прекрасно, и так и должно быть.
А что касается «саунда», и того, кого что привлекает… Если вы обратитесь к изучению клавесина, то очень скоро столкнётесь с такой идеей: абсолютно бессмысленна любая работа над произведением, если вам не нравится звук. Если звук вам нравится, если вы приспособились брать его так, что он вызывает в вас какие-то приятные ощущения – на слух, на ощупь – от этого уже можно и нужно плясать, и работать над всякими другими вещами, про которые мы и так знаем.
Если этого нет, то насмарку идёт всё, вообще всё. Этот момент, то есть чувственное восприятие звука, для меня, пожалуй, важнее, чем умственное понимание, что они играли не так, как играли пианисты XX века.
– То есть Бах, исполненный на клавесине?..
– Он будет более живым, мне кажется.
– Фортепианные исполнения Баха вам неинтересны?
– Я ничего не имею против. Я не ханжа, которая говорит «Фу, Баха нельзя играть на фортепиано!», нет, это тоже крайность. Но всё равно мы обращаемся к этой музыке, мы идём на концерт, мы включаем запись зачем-то. Это зачем – его очень трудно определить словом – но мы прекрасно понимаем, что это такое. И слушая клавесинного Баха я это получаю в большей степени, чем слушая Баха фортепианного.
Очень часто сталкиваешься с мнением, что аутентисты всё делают от ума, от головы, они читают трактаты и следуют строго букве трактата. Ну и если человек совсем мракобесный, то он может говорить, что в эпоху романтизма в исполнении были эмоции, были живые чувства, а горе-аутентисты вообще лишили музыку всех чувств.
Это не так: основоположники аутентичной традиции как раз хотели вернуть в ту музыку чувства, которых в ней полным-полно. Арнонкур в своё время нашёл свидетельства, что люди просто приходили в состояние безумия, слушая музыку, в эпоху барокко. И тогда он задумался, что, видимо, мы что-то делаем не так, играя Баха и всех прочих.
И мне кажется, что Фробергер – это как раз композитор, у которого в достатке того, что не подлежит какому-то логическому, умственному объяснению, зажатости в правила, догмы каких-то трактатов, и это композитор, чьё высказывание было максимально непосредственным.
Собственно, только поэтому я и пошла на эту странную авантюру, которая отнимает и силы, и время, и средства, и просто заставляет сомневаться в собственной адекватности. Но причина как раз такова: ля-минорная сарабанда, которая прозвучала на концерте 27 ноября, на мой взгляд – это настоящее сердце Фробергера. И у него такого полно, это сокровищница, где любая мелочь, любой предмет вызывает в тебе то, ради чего ты, может быть, вообще появился на свет. Какого-то такого порядка переживания.
Честно скажу, я очень долго не могла себя заставить сесть за эту сюиту, не потому что мне было лень или не было времени, или были какие-то трудности, которых я страшилась, а потому, что эта сарабанда, да и вся сюита, во мне производила такой резонанс, от которого всё падает и рушится. И я боялась соприкосновения с этим непосредственным высказыванием, с этой красотой. Но всё-таки каким-то образом я её доучила.
– Я бы хотел, чтобы напоследок вы рассказали о школе, в которой преподаёте.
– «Школа Канторум» существует около 30 лет. Когда-то она была частная, сейчас это муниципальное учреждение – полностью все расходы берёт на себя Петергофский муниципалитет. По этой же причине обучение полностью бесплатное во всех кружках и студиях.
Чему здесь можно научиться? Всё это связано со старинной культурой, основным вектором считается средневековье и ренессанс, но, конечно, есть свои ответвления: например, студия клавесина и органа, где, по понятным причинам, больше фокус на барочную музыку, барочную культуру.
Слава Богу, у нас очень демократичные порядки, нет итоговых аттестаций, после которых можно вылететь, нет вступительных испытаний – мы принимаем по результатам собеседования.
– Это уникальная ситуация для муниципального учреждения. Покупку инструментов тоже финансирует муниципалитет?
– Да. Но муниципалитет тоже переживает не лучшие времена, поэтому мы пока не можем себе позволить купить клавикорд, допустим.
– Тем не менее, два клавесина и орган – это, по петербургским меркам, просто скопление.
– У школы есть связи с благотворительными фондами, и как-то всё это существует. Конечно, все удивляются, что абсолютно бесплатное обучение.
Правда, говорят, есть другая сторона – если человек не платит деньги, то у него безответственное отношение. Но что-то я такого не замечаю: если человеку очень интересно, он пришёл с распечатанной партитурой «Страстей по Матфею» и просит меня помочь ему пройти весь генерал-бас от первой страницы до последней, то, мне кажется, все инсинуации по поводу того, что бесплатное образование приводит к разгильдяйству – это сущий бред.
Беседовал Илья Попов