Константин Хачикян – о том, что заставляет музыканта выходить на сцену и каждый раз играть так, чтобы вместе с публикой получать удовольствие, о первых наставниках в Мерзляковке, любви к Шостаковичу и камерной музыке, репетициях с Курентзисом и многом другом, что происходит в жизни пианиста XXI века.
– Когда в вашу жизнь вошла музыка и случилось ее осознание?
– Я не помню такого периода жизни, такого состояния, в котором я бы не любил музыку. У нас в доме музыка звучала всегда, мои родители музыканты, и они рассказывают, что еще до того, как я начал ходить и разговаривать, я ползал и мычал мелодии и детские песенки.
– Вашими первыми наставниками они и стали?
– Да. Мой отец – прекрасный пианист, уже 30 лет он является солистом Большого симфонического оркестра имени П. И. Чайковского, где исполняет не только знаменитые фортепианные соло вроде «Петрушки» или «Время вперёд», но и отдельные части фортепианных концертов и сольные фортепианные сочинения. Помимо этого, почти 15 лет он проработал ведущим концертмейстером оперной труппы Большого театра.
А моя мама работает концертмейстером в Московском академическом музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, где исполняет партию сольного фортепиано в нескольких спектаклях, в частности, в трёх балетах, поставленных на музыку Шопена. Неудивительно, что в такой семье не только дома все время звучит музыка, но и я имел возможность пересмотреть почти весь репертуар двух лучших московских музыкальных театров и часто посещал концерты симфонической музыки.
Именно родители приобщили меня к инструменту. С шести лет мама достаточно серьезно занималась со мной сольфеджио и фортепиано. Ну, а далее было решено, что пора меня отдавать в профессиональный коллектив, вот так я поступил в третий класс Мерзляковки.
– Почему выбор пал именно на Мерзляковку, не ЦМШ или Гнесинку?
– Хороший вопрос. Сейчас я бы на него ответил, что точно бы сам пошел в Мерзляковку. А тогда…Не знаю, видимо, родители решили. Я не задумывался об этом.
Мне нравилась атмосфера в Мерзляковке. Когда я там учился, был очень доволен, что оказался именно здесь. Есть такое распространенное мнение (хотя я не могу его подтвердить), будто бы в ЦМШ у детей ничего, кроме музыки, в жизни больше нет, причем не только у маленьких, но и в старших классах. А в Мерзляковке, мне всегда казалось, более свободная атмосфера: да, у нас есть музыка, да, безусловно, она важна, но что-то еще в жизни тоже может быть.
В детстве я обожал играть в футбол, а футбольное поле к Мерзляковке было ближе, чем к ЦМШ. Там стояла коробка (сейчас она стала намного лучше, а тогда была ни в какие ворота), окруженная вечными лужами, но они нас совершенно не останавливали – любой перерыв, любая возможность сбежать тут же использовались.
Иногда к нам приходили ребята из ЦМШ или Гнесинки, проводились турниры. Но почему-то считалось, что в ЦМШ держат в «ежовых рукавицах», и этом смысле я был очень рад тому, что учился в Мерзляковке.
Здесь работает много замечательных педагогов. Всех вспоминаю с огромной любовью и признательностью, начиная с моей первой учительницы Татьяны Владимировны Никитиной, у которой я учился с третьего по седьмой класс. Я не так много помню из периода обучения в ее классе, в силу того, что был еще совсем в юном возрасте, но помню, что всегда с большим удовольствием ходил к ней на уроки, мы добивались каких-то успехов, в том числе моя первая премия на «Новых именах» 2008 года была как раз под ее руководством.
Ну и, конечно, Татьяна Владимировна Директоренко – просто удивительный человек и потрясающий педагог. Для меня всегда было загадкой, откуда у нее столько сил, энергии и любви для всех своих воспитанников, потому что любой ее ученик второго класса или студент, который выпустился 9 лет назад, например, как я – всегда остается частью ее большой семьи, и отношение ко всем своим воспитанникам у нее совершенно материнское. Она дает им прекрасную школу, то есть, ее класс – это своего рода знак мастерства, выученности, точной интерпретации нотного текста. Многие хотели к ней попасть, и те, кому удавалось, были этому очень рады. С одной стороны, у Татьяны Владимировны в классе была хорошая, здоровая конкуренция, с другой – теплые отношения и с педагогом, и с одноклассниками.
Но не только по специальности у меня были хорошие педагоги. Мне очень повезло и с педагогом по концертмейстерскому классу, Еленой Дмитриевной Цветковой. При том, что многие студенты относились к этому предмету немного как второстепенному по сравнению со специальностью и камерным ансамблем, я считаю, что Елена Дмитриевна меня очень многому научила. Например, она автор совершенно бессмертной фразы, которую я часто вспоминаю и использую в «педагогической» деятельности: «Чтобы добиться длинной фразы, нужно мыслить из затакта».
Также с большой радостью мы ходили на уроки камерного ансамбля у Тамары Дмитриевны Оганезовой. Помимо секретов ансамблевой игры я узнал много новой музыки, поскольку выбор репертуара зачастую был отнюдь не тривиальным. В основном мы играли с блестящим виолончелистом Иваном Сканави, который стал моим близким другом. Кстати, этой осенью он потрясающе выступил на конкурсе Фойермана в Берлине и выиграл Гран-при.
И, говоря о педагогах Мерзляковки, не могу хотя бы пары слов не сказать о Варваре Игоревне Федоровой, педагоге по русскому языку и литературе. Благодаря харизме и неотразимому чувству юмора ее, без преувеличения, любят все студенты. Помню, мне было очень грустно на выпускном, я не понимал, что дальше. Безусловно, это были счастливые годы моей жизни.
– Дальше – вы поступили в Московскую консерваторию. Как вы попали в класс к Писареву? Шли конкретно к нему?
– Да, я шел к Андрею Александровичу. В конце 2013 года, когда я учился на четвертом курсе, проводился конкурс «Мерзляковка приглашает друзей». Несмотря на название, он был достаточно серьезный, считался международным. Андрей Александрович был членом жюри и, видимо, ему понравилось, как я играл. После этого я приходил к нему на консультацию – не перед самым поступлением, а зимой, и мне очень понравилось, как он занимался со студентами.
Помню, я играл 32-ю сонату Бетховена. Он меня шокировал еще сразу после конкурса: сказал (мне это врезалось в память), что там нота соль – залигована, и она не повторяется. Я был поражен тем, какой у него слух и насколько внимательно он меня слушал. Мы решили, что надо поступать к нему. Я ни разу не разочаровался в этом.
– Как повлиял на ваше музыкантское становление Андрей Александрович Писарев?
– Будучи великолепным пианистом, среди прочих достоинств владеющим изумительным piano, он прежде всего учил меня культуре обращения с инструментом. Если я сейчас послушаю свою запись, сделанную до моего поступления в консерваторию, то, скорей всего, не буду удовлетворен качеством и разнообразием звукоизвлечения. Первые несколько лет обучения этим со мной в основном и занимался Андрей Александрович, я от него очень много получил в этом плане.
Еще он потрясающе показывает. У него в руках – практически всё из того, что за много лет я ему играл. При этом он почти никогда не открывает ноты. Как обычно бывает – приходит студент, дает профессору ноты. А у Писарева они обычно просто лежат…
Иногда, когда я играл, видел краем глаза, что он начинает открывать ноты, из этого делал вывод, что, видимо, где-то я сыграл либо не тот ритм, либо взял не ту ноту, либо что-то еще, и Андрей Александрович проверяет, не перепутал ли он сам.
Часто я замечал, как он играет по несколько страниц, и ноты ему не нужны – абсолютная свобода. При этом не обозначает (как в боксе или фехтовании говорят «удары обозначать»), а играет по-настоящему, как на концерте. На близком расстоянии все становится намного более понятным, даже механика взятия ноты.
На самом деле я не считаю, что звук в значительной степени зависит от движения, прикосновения. По-моему, в большей степени это все-таки вопрос внутреннего наполнения – что человек вкладывает в эту ноту.
Правильная интерпретация нотного текста тоже имеет огромное значение: например, иногда мы долго спорили о расшифровке украшений (особенно в музыке Шопена), правда, в итоге каждый обычно оставался при своем мнении.
Когда я учился на втором курсе консерватории, играл ему прелюдии Шопена, и хорошо помню, что первой строчкой в ре бемоль мажорной прелюдии мы занимались, наверно, минут сорок. Мне тогда казалось, что это настоящее издевательство, но это, конечно, правильно. Больше всего Писарев помогал мне тем, что показывал, как нужно относиться к звукоизвлечению, как вообще нужно относиться к роялю. Это было близко, понятно и что-то из этого, надеюсь, я вынес.
– Весь период обучения в консерватории вы были только в его классе?
– Да. Я учился именно в классе у Писарева – я к нему и шел. Потом уже, в 2020 году, когда Сергея Леонидовича Доренского не стало, классы объединили, и, учась в аспирантуре, несколько раз я занимался по специальности с Николаем Львовичем Луганским.
Когда-то в Токио проводился фестиваль «Russian piano school» (его в свое время организовал Доренский). Сергей Леонидович приезжал туда с Писаревым, Нерсесьяном и кем-то из студентов их классов. В 2016 году взяли меня, и тогда мне повезло заниматься с Нерсесьяном раза два. Он – потрясающий музыкант. Иногда на его концертах для меня случались откровения.
Вспоминаю мое первое личное впечатление о Нерсесьяне. Перед поступлением в консерваторию я был у нескольких профессоров. Когда я оказался у Павла Тиграновича, передо мной играла девушка. Она сыграла (это было из серии «человек хорошо готов к важному выступлению»), и он ей сказал:
«То, что вы все выучили, говорит о том, что вы владеете магазином красок. Но это не делает вас художником».
Это было первое, что он вообще сказал, то есть практически первая фраза, которую я от него услышал. Он сразу презентовал свое видение очень емко.
Вообще, Нерсесьян обладает довольно редким даром: вещи, которые кажутся эфемерными и немножко за гранью человеческого понимания, умеет обличать, выражать словами так, что это становится понятным простым смертным. Его мастер-классы всегда идеально сбалансированы. У других они обычно либо сваливаются в сторону шоу с беспочвенными разговорами (может быть, это и интересно, но не очень понятно, что хочет сказать человек, который дает мастер-класс), либо возникает другая крайность, и мастер-класс превращается в урок по специальности. У Павла Тиграновича – идеальный баланс красивых разговоров, и общих, и эфемерных, и при этом чего-то конкретного, то есть – «здесь нужно сделать то-то и то-то». Ты делаешь и становится очевидно лучше.
Я у него просиживал по полдня. Приходили японские студенты, было очень интересно, я многое тогда узнал и с тех пор стараюсь применять в своей игре. Помню, что каждый мастер-класс по Скрябину начинался с того, что Павел Тигранович цитировал Доренского. Сергей Леонидович часто повторял, что
«традиции исполнения сочинений Скрябина не сложились».
На мой взгляд, это высказывание – абсолютно в десятку, то есть Скрябина действительно можно играть абсолютно разным образом, и будет убедительно. Это очень емкое высказывание, я сам люблю его цитировать.
– Студенческие годы завершились для вас присуждением звания «Лучший выпускник Московской консерватории -2019». Что оно означает, кто и как определяет лучшего?
– Честно, не могу сказать. Помню, что в 2018 это звание получил Костя Емельянов, а в 2020 Володя Петров – прекрасная компания! Видимо, его дают за активную концертную деятельность и успешное участие в конкурсах.
Абсолютно точно это не связано с наличием красного диплома, потому что у меня его нет. Я учился халтурно. В пределах непосредственного освоения игры на рояле в самом узком представлении я, конечно, не халтурил, но, может быть, так и не научился правильно заниматься, хотя все время занимался и пытался что-то делать. Ну, а на музыкальные предметы я почти не ходил и сдавал все кое-как.
Признаюсь, часто посещал в консерватории только две лекции. На первом курсе была потрясающая лекция «Теория музыкального содержания». Вели ее вдвоем, иногда вместе, иногда по очереди, Иван Глебович Соколов и Нино Оттовна Баркалая, причем у них были совершенно разные взгляды на музыку. Не понимаю, как они вместе уживались, но было очень интересно, и к ним я всегда ходил с удовольствием. Кстати, онлайн-лекции Соколова очень популярны не только среди музыкантов, я неоднократно слышал от меломанов-любителей восторженные отзывы о нем.
На четвертом курсе лекции по истории русской музыки XX века вела Ирина Владимировна Степанова, обладающая настоящим даром держать аудиторию и представлять информацию. Совершенно не хочу обидеть ее коллег, в остальные годы историю музыки вели преподаватели, которые, безусловно, тоже прекрасно разбираются в своем предмете, им это интересно, и им есть что нам рассказать, но у Ирины Владимировны – именно дар: каждая ее лекция была как моноспектакль, и оторваться от этого было невозможно.
Я считаю, что именно она убедила меня в том, что Шостакович – это гениальный композитор. Головой я, конечно, понимал, что это гениальная музыка, но мне она была категорически не близка. Благодаря Ирине Владимировне мне удалось по-новому взглянуть на его музыку, и я очень полюбил многие его сочинения. Хотя играл я, в основном, только камерную музыку Шостаковича: виолончельную, скрипичную сонаты, трио.
– Первое или второе?
– Первое я играл когда-то давно, второе – довольно много, и даже в этом сезоне два раза. Мне всегда было больно его играть. Музыка Шостаковича – очень лично-трагическая, хотя, конечно, у Рахманинова тоже много трагической музыки, но она такого тяжелого впечатления не производит, даже Вариации на тему Корелли.
Сейчас, когда я играю Трио Шостаковича, может, это прозвучит немного пафосно, но я чуть-чуть понимаю, что должно происходить вокруг человека, чтобы он писал такую музыку. Мы все знаем, какой была главная причина страданий Шостаковича – боль от того, что происходит в стране…
– Когда я слушаю Второе трио, перед глазами возникает картина, как будто Шостакович сидит глубокой ночью под дверью и прислушивается к каждому звуку на лестничной клетке. В напряжении, что сейчас придут, постучат и его заберут… Эти его страх, отчаяние и гнев от собственной беспомощности скользят в каждом звуке.
– Так это в большинстве музыки Шостаковича.
– Как сказать. Бывает, откровенно слышно и насмешку, и стеб.
– Есть такая ипостась, хотя в жизни он был, мне кажется, человеком очень скромным и немножко закомплексованным. Но возникает такое ощущение, что в какой-то момент ограничитель у него срывался, и это превращалось в безумный шабаш. Много таких примеров, как финал Десятой симфонии или скерцо из Трио или Квинтета… Скерцо – это вообще совершенный шабаш, гротеск. Злой, но при этом и юмора тоже много. Это я увлекся, вспоминая замечательные лекции у Степановой.
Хочу ещё сказать несколько тёплых слов о другом замечательном педагоге консерватории – Игоре Леонидовиче Котляревском. Он прекрасный пианист, тоже ученик Доренского, преподает концертмейстерский класс и является интереснейшей личностью. Его обожают студенты за удивительную доброту, неординарное музыкальное мышление и актёрское мастерство, с которым он поет романсы и арии, заменяя собой иллюстратора. О его исполнении арии Кончака ходят легенды. А еще он большой любитель оригинальных трактовок, например, играет «Времена года» Чайковского по допетровскому календарю, то есть начиная с сентября.
Игорь Котляревский: “Самое важное качество музыканта – быть человеком”
– Что вас нынче связывает с альма-матер? Продолжаете обучение в ассистентуре-стажировке?
– Я никак не могу получить диплом, потому что в 2021-м году взял паузу, которую можно тянуть до пяти лет – это называется «отчислиться с правом восстановления». Я тогда готовил огромную программу для конкурса Гезы Анды, мне было не до диплома.
В прошлом году, скажем так, я разрешил себе не заканчивать аспирантуру, потому что уже готовился к Конкурсу Рахманинова. Сейчас до сих пор не могу привыкнуть к этому импульсу, который мне дал конкурс, правда, не напрямую, а косвенно. Концертов стало в разы больше, я этому очень рад, но не успеваю категорически ничего.
– Сколько же концертов в месяц вы даете нынче?
– По-разному. Сейчас приведу пример в апреле: 1, 8, 10, 11, 12, 15, 24… Наиболее энергозатратным оказался тот, который я играл 24-го апреля – 23-й концерт Моцарта с Курентзисом.
Правда, потом, с 24 апреля по 13 мая, концертов не было. И почти месяц без перелетов. Но мне было нужно выучить новые произведения к фестивалю «Белая сирень» в Казани, Четвертый концерт Рахманинова, я играл его там впервые. Еще учил Вальс Равеля и «Времена года» Чайковского – тоже совершенно новые сочинения. Так что, хотя концертов в этот период не было, это не означало, что у меня появилось время для отдыха.
– Такой ритм жизни вас накрыл именно после Конкурса имени Рахманинова?
– Вы знаете, я думал, что да, но, скорее, Конкурс повлиял на это косвенно. Концертов, которые устраивает оргкомитет Конкурса Рахманинова, в общем-то, нет, но моя фамилия стала более известной, более звучащей, и пару раз меня приглашали на фестивали, которые устраивает Денис Мацуев, такие, как «Звезды на Байкале», или уже упомянутая «Белая сирень».
– Что вам милее, выступления с сольной программой или с оркестрами?
– В последний год у меня стало гораздо больше оркестровых программ, чем сольных. Сольных выступлений сейчас, скажем так, мне не хватает. В этом сезоне играл всего пять настоящих сольных концертов с двумя отделениями, и для меня это стало большим праздником, чем выступление с оркестром. Ну, может быть, за каким-то исключением.
Помню, в ноябре прошлого года с огромным удовольствием играл Третий Рахманинова с Большим симфоническим оркестром им. П.И. Чайковского. Я почувствовал, какие в оркестре великолепные струнные, очень по-русски это звучало.
Огромное удовольствие я получил, когда играл 23-й концерт Моцарта с Теодором Курентзисом. Но, когда я знаю, что у меня скоро будет сольный концерт, я этому рад больше, чем предстоящему концерту с оркестром. Все-таки в сольной программе есть значительно больше свободы.
Когда играешь с оркестром, особенно в формате «репетиция – генералка – концерт», наверно, чуть-чуть больше нужно времени солисту, оркестру и дирижеру, чтобы не просто «сыграть вместе и не разойтись, договориться о нюансах и темпах», а найти общий вектор, общее дыхание. Если до этого солист с дирижером вместе не играли, или, за редким исключением, они быстро нашли свое общее движение и у них похожий взгляд на музыку, то такого количества репетиций недостаточно, чтобы случилось совместное творчество.
– Вернемся к сольным программам. Вы сами их составляет? Что для вас главное, на что обращаете внимание в первую очередь?
– Обычно сам. Хотя бывают, конечно, пожелания у организаторов. Во Франции у меня был концерт, его проводило Лионское общество Шопена – естественно, они хотели, чтобы я включил в программу произведения Шопена. Или, например, я играл концерт в Соборной палате, и организаторы настаивали, чтобы был или Чайковский, или Рахманинов. В итоге я выбрал Рахманинова. Но в основном я сам определяю то, что буду играть.
– Как долго у вас вынашивается программа?
– Честно говоря, не знаю. Обычно у меня накапливаются сочинения, которые я хотел бы сыграть и, когда мне предлагают сольный концерт, начинаю думать о том, как их соединить. При планировании программы на следующий сезон стараюсь добавить что-то свежее: обязательно нужно учить новый репертуар, а не играть одно и то же, при этом я понимаю, что, если я поставлю в программу все новое, мне будет сложно. Поэтому даю половину из того, что уже играл, и половину – из нового.
Я не играю одну и ту же программу в течение длительного времени – даже если три раза подряд сыграю одинаковый концерт, мне начинает не хватать свежести. Не в смысле музыки, а в смысле моего отношения, моей игры.
Относительно недавно у меня возникла идея, что мне надо сыграть сонатную триаду Метнера, и на следующий сезон хочу поставить ее в новую программу. Добавлю что-то из того, что я уже знаю, и мне будет спокойно и комфортно.
– Меняются ли ваши музыкальные пристрастия? Как-то вы сказали, что в детстве любили Моцарта.
– Я и сейчас его очень люблю. А как меняются мои музыкальные пристрастия? Однозначно сформулировать сложно, просто бывает, что в какой-то момент что-то куда-то меня поворачивает. Наверно, под влиянием обстоятельств так получилось, что в течение двух-трех лет (в 2016 – 2017 годах) я много играл Шопена, потом года на два я вообще от него отказался, что называется, я его «переел». Сейчас возвращаюсь к Шопену с удовольствием. А бывает, что мне вдруг захочется играть такое, что я бы сам никогда не выбрал.
У меня есть друг, скрипач и композитор Иван Наборщиков, он для меня стал проводником в мир современной и вообще новой для меня музыки. В этом сезоне мы играли Сонату для скрипки и фортепиано №3 Дж. Энеску, нотный текст которой настолько устрашающий, что в некоторых местах напоминает «Черный квадрат» Малевича. Иван в такой музыке чувствует себя как рыба в воде, играет невероятно ярко и захватывающе.
Как раз в то время, когда мы готовили эту программу, Иван выиграл почетный приз жюри международного конкурса композиторов им. Бартока в Будапеште. Не покушаясь на самобытность сочинения, принесшего ему эту награду, все же отмечу, что несмотря на название «Hommage à Béla Bartók», я услышал в нем в том числе и отголоски сонаты Энеску.
Был период, когда я очень много хотел играть Скрябина. Мне все время хотелось чего-то нового, и помню, что сам себе поставил цель – каждый год учить по новой сонате. А в этом сезоне не выучил…
И еще в этом сезоне впервые за не знаю сколько лет я ни разу не сыграл Пятую сонату, а это мое любимое сочинение для фортепиано соло. Кажется, я ее выучил в 2016 году и с тех пор каждый сезон, хотя бы один раз, играю, бывает, что и не один. Причем, каждый раз, когда я открываю ноты, рождается такое ощущение, что это новое произведение. Она, наверно, и есть квинтэссенция того, о чем говорил Доренский.
Признаюсь (минута высшей степени нескромности), я пришел к выводу, что на сегодняшний день я не смогу сыграть ее лучше. Пока я ее отложил, и в этом сезоне обошлось без нее. Для следующего сезона собираюсь подготовить Этюды Скрябина, опус 42 – это новое для меня сочинение. Так что Скрябина я всегда играю с огромным удовольствием.
Александр Скрябин: “Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его”
Собственно, для меня преимущество сольного выступления относительно выступления с оркестром выражается в полной свободе для исполнителя. Никто тебя ни в каких кандалах не держит. Я не хочу сказать, что оркестр – это «кандалы», но ты не занимаешься вопросами взаимодействия ни с кем, кроме как, извините за пафос, с композитором и с публикой, ты предоставлен сам себе и можешь делать абсолютно все, что хочешь. В этом смысле Скрябин – тот композитор, который, наверно, больше других поощряет эту свободу, а она для меня – большая ценность во всех смыслах. Я имею в виду свободу в смысле трактовки, и даже свободу в более конкретном понимании – в смысле свободы времени (в частности rubato). Она есть у Скрябина больше, чем у кого угодно.
– Мне кажется, он эфемерный, неосязаемый, но в то же время очень конкретный.
– Пианизм Скрябина – он такой весь. Если Рахманинов в своей музыке часто храм строит, то Скрябин строит нечто такое, что нельзя сформулировать. То, что потрогать нельзя.
– Какие у вас отношения с публикой? Вопрос этот обсуждался неоднократно, но ответ на него все равно остается индивидуальным – словно узор кожи. Как вы воспринимаете тех, кто пришел на ваш концерт, нужна ли вам их реакция?
– Конечно, нужна! Начну с такого шутливого примера. Мы, музыканты, любим жаловаться, дескать, как деградирует уровень публики в концертных залах, вот уже везде, даже в Большом зале, хлопают после первой части. С одной стороны, мы недовольны этим, с другой стороны, когда играешь Первый концерт Чайковского и после первой части тебе не захлопали, начинаешь задумываться, а может, я что-то не так хорошо делаю?
Но это я шучу. На самом деле, публика очень важна, и я очень люблю полные залы. Особенно после коронавируса, когда сначала вообще нельзя было играть, потом ты играл, а в зале полтора человека сидело, и даже конкурсы проводились онлайн или в пустых залах – для меня это был совершенный кошмар.
Конечно, отношение слушателей всегда очень хорошо чувствуется. Бывает, что публика приходит на концерт как на развлечение, или как на полусветское мероприятие. Бывает, что приходят именно послушать музыку. А еще бывает, что люди приходят (не на мои концерты, а на концерты великих музыкантов) смотреть на божество. Ты чувствуешь, как публика слушает, и это касается не только того, что разговаривают-не разговаривают, шепчут-не шепчут, телефоны звонят-не звонят, конфеты раскрывают-не раскрывают… Не только в этом.
Есть, конечно, определенная атмосфера, которую исполнитель своим шестым или еще каким-то чувством воспринимает. Публика, которая слушает и старается вместе со мной общаться с композитором – это важный игрок на сцене, не менее важный, чем кто-либо другой. Она дает исполнителю энергию и в прямом, и в переносном смысле слова, дополнительные силы. То же самое спортсмены рассказывают, и общеизвестный факт, что на своем домашнем стадионе команда играет лучше («дома и стены помогают»). У спортсменов это выражено в большей степени – энергии от трибун они получают чуть больше, я имею в виду, что зрители на трибунах хотят конкретного результата. Публика на концерте, конечно, тоже хочет конкретного результата – услышать стоящее исполнение.
Резюмируя, можно сказать, что у исполнителей и публики цель общая, и они вместе пытаются к ней прийти.
– Почему вы выходите на сцену, что вас заставляет играть? В чем смысл существования музыканта?
– На этот вопрос можно ответить в двух плоскостях. Прежде всего, музыкантом можно становиться только в том случае, если ты без этого не можешь жить. Будем честны, это не лучший способ зарабатывания денег. Если ты добился определенного успеха, то это, конечно, хорошие деньги, но путь, мягко говоря, тернистый и вероятность того, что ты будешь в «шкурном» смысле доволен своей профессией, не так велика.
В нашей стране музыканты, если они не звезды и не выходят регулярно на лучшие большие сцены, не зарабатывают много. Рассматривать музыку как профессию, как некий социальный лифт, изначально, на мой взгляд, категорически неправильно. Есть много способов сделать себя относительно успешным, более легких и доступных большему количеству людей. Но если ты действительно не можешь жить без музыки, тогда и только тогда ты можешь делать это своей профессией.
Я отношусь к числу людей, которые не могут жить без музыки. Нет, конечно, можно музицировать и самому, это тоже может дать много удовольствия, но, когда ты музицируешь вместе с публикой, а я считаю, что исполнитель всегда музицирует вместе с публикой, этого удовольствия намного больше.
\
Наверно, существует опасность того, что в какой-то момент этот процесс отчасти может превратиться в рутину, особенно если ты даешь много однотипных концертов. Мне кажется, что выходить на сцену лишь для того, чтобы получить гонорар – неправильно. Тогда это перестает быть творчеством. Этого нужно избегать. В принципе, я выхожу на сцену, потому что для меня это огромное удовольствие. Ну, и еще, надеюсь, я вкладываюсь в популяризацию классической музыки, повышение культурного уровня примерно на 0,02% (смеется).
– На самом деле, во все времена музыканты являлись носителями культуры, и каждое поколение, как калька, отражало свою эпоху. Мы приближаемся ко второй четверти XXI века. Чем отличается ваше поколение музыкантов от своих предшественников, которые вступали в этот век в начале нулевых?
– Мне кажется, что музыканты, условно говоря, 70-80-х годов рождения, когда формировались, не имели всеобщего доступа к информации, такого, который есть у людей моего поколения, или на пару лет старше, и уж тем более младших. В 2010 году он был уже у всех, по крайней мере, в крупных городах, и этот всеобщий доступ к любой информации, к любой записи, к любому мастер-классу, открытому уроку – с одной стороны, наше преимущество, а с другой – некий подвох, потому что неограниченный доступ уменьшает желание ходить на концерты. Живое исполнение – это совсем другое, отличающееся от любой, даже самой гениальной записи.
Когда я был помладше и ходил на концерты, где играли хорошо знакомое мне сочинение, у меня почти всегда было видение того, как это надо играть, потому что была запись, которую я обожал, и она была для меня вершиной. Живое исполнение на концерте меня не убеждало, и, чтобы перебить неприятное впечатление, я сразу же вставлял наушники и слушал любимую запись.
В зале могли играть прекрасно, но, если это не совпадало с моим видением, никакого удовольствия я не получал. Сейчас это происходит со мной в гораздо меньшей степени, но в 18 лет меня практически невозможно было убедить в том, что, условно, концерт Рахманинова можно играть не так, а по-другому.
Наверно, в смысле свежести восприятия эра всеобщего неограниченного доступа к информации, может быть, и вредит. Эта проблема существует не только у меня, но и у многих музыкантов моего поколения. Мне кажется, что люди лет на 15-20 старше нас ходили на живые концерты чаще, и больше могли для себя почерпнуть, чем мы.
Еще они застали великих музыкантов. А что было бы, если сравнить нынешних гениальных пианистов с великими музыкантами прошлого, на концертах которых я не был? Например, с Горовицем? Или с Артуром Рубинштейном? Или с Рахманиновым? Какие бы эмоции я испытал, если бы я был на концерте кого-то из них?
– Кстати, на чьем концерте вы бы мечтали побывать?
– Рахманинова, конечно. Для меня это совершенно особенная личность. В молодости, когда мы с друзьями вели дискуссию о том, кто самый крутой пианист, я для себя обычно определял, кто может занять второе место в этом списке, потому что первым всегда был Рахманинов. Это гениальный композитор. Масштаб его личности при всем уважении и восхищении музыкантами-исполнителями, тем же Горовицем, который, на мой взгляд, из пианистов ближе всех к Рахманинову, огромен. Но все равно, по-моему, это разный уровень дарования.
Дарование композитора не сравнимо с дарованием исполнителя. Это не моя мысль, я услышал это в одном интервью у Луганского (не так давно случайно на него наткнулся, это интервью пятилетней давности, которое он давал Ярославу Тимофееву). В нем Николай Львович очень много интересного рассказывает, и в том числе, когда его спрашивают, хотел ли бы он на один день стать композитором, отвечает, что у него этого дара нет, и он считает (я абсолютно с ним согласен в этом смысле), что дар композитора совершенно не сравним с даром исполнителя.
Дальше он говорит (и с этим я уже не совсем согласен), что исполнитель – это переводчик, который мысль гениального композитора выражает языком простых смертных. На мой взгляд, это точно характеризует его манеру игры. По тому, как Николай Львович играет, мне кажется, что его концепция – это не пытаться выпячивать свою личность, которая, естественно, присутствует, а играть музыку. Посмотреть в ноты и играть то, что написал композитор. Как мне кажется, ему интереснее передать мысль композитора.
Есть обратный подход, пример – Теодор Курентзис, он как раз в значительно большей степени пропускает музыку через свою личность. А Луганский – пример того, что «я играю МУЗЫКУ», а не «Я играю музыку». На мой взгляд, очень трудно достичь в этом баланса. Луганскому это, безусловно, удается. Он играет музыку на невероятно высоком уровне, при этом не пытаясь собой затмить композитора.
Николай Луганский: “Моя главная мечта — построить концертный зал в усадьбе Рахманинова”
Возвращаясь к вашему вопросу, не могу не упомянуть Даниила Шафрана, очень бы хотелось живьем услышать его уникальный неповторимый тембр. А еще увидеть Яшу Хейфеца и Лучано Паваротти и попасть на легендарный концерт группы Queen на стадионе Wembley.
– Теодор, мне кажется, настолько сильная личность, что каждое свое выступление он делает особенным. Когда я в первый раз услышала в его исполнении Девятую симфонию Малера, которую до этого неоднократно слушала с другими дирижерами и оркестрами, и эти исполнения были великолепными, я была потрясена.
– В начале 2019 года в Зале Чайковского был концерт Курентзиса с Патрицией Копачинской, исполняли Скрипичный концерт, «Ромео и Джульетту» и «Франческу да Римини» – как раз все три мои любимые сочинения Чайковского. Мне это помогло под новым углом взглянуть даже не на них, а на процесс работы с любым музыкальным произведением.
Это попало на благодатную почву – в тот момент я был категорически недоволен тем, что происходит с моей игрой. В конце 2018 года я переживал большой кризис, мне казалось, что я играю очень плохо. Я был готов к изменениям, и их подход (мне кажется, что они очень хорошо «совпали»), свобода в плане, что «я играю так, потому что я так хочу», меня просто поразили. Копачинская потрясающе, феноменально играет на скрипке и обладает удивительной энергетикой.
Оркестр musicAeterna представил типичного и нетипичного Чайковского
Я, в общем-то, имею представление о том, как надо играть Скрипичный концерт Чайковского, но это было совершенно непохоже на то, что я привык слышать и как это звучит у меня в голове, при этом оторваться было совершенно невозможно! Тогда я решил, что может быть, это правильно, не нужно пытаться привести свое исполнение к некоему, пусть даже самому гениальному, образцу, а нужно искать свои идеи, даже если они кажутся кому-то странными, и их реализовывать. По крайней мере, пытаться. Только таким образом можно найти свой правильный путь.
– Многие пианисты мечтают сыграть вместе с Теодором Курентзисом. Совсем недавно вы выступали с ним и оркестром Московской консерватории в БЗК, в том самом «энергозатратном» концерте. Как проходили репетиции к выступлению?
– У нас было назначено чуть ли не семь репетиций, но первые три или четыре проводил не Теодор, а его ассистент по оркестровой части Илья Гайсин (он, кстати, в musicAeterna является концертмейстером вторых скрипок). Я был восхищен, как он работает с оркестром – у него потрясающий слух и он прекрасно ориентируется, как добиться стройного звучания оркестра.
Теодор в меньшей степени занимался оркестром, чем Илья – основная работа на тот момент уже была проделана, а со мной обсуждал многое, делился своими идеями. Его взгляд на музыку совершенно не похож ни на кого, но, собственно, уникальность Курентзиса в том и заключается, что у него на все есть свое мнение. Под «уникальностью» я имею в виду именно отличие. При этом его успех, на мой взгляд, обеспечивается не столько оригинальными идеями, сколько совершенно бешеной энергетикой. Между публикой и музыкантами на сцене возникает единение, которого, я не знаю, кто бы еще мог достичь.
Идей у него очень много, и он абсолютно точно представляет, какого звучания хочет добиться. При этом Теодор совершенно не навязывает свою концепцию. Некоторые его предложения мне были совсем «против шерсти», и тогда он не настаивал. Все это было очень демократично, и на репетициях у нас царила доброжелательная атмосфера.
На самом деле, я довольно часто сталкивался (мне везло) с людьми, которые при том, что летают очень высоко, не ведут себя высокомерно. Теодор из этой категории, и общаться с ним очень приятно. Теодор раскрепощает всех, в том числе и за счет своей непринужденной манеры общения.
– Ну, а что-нибудь новое в 23-м концерте Моцарта Теодор для вас открыл?
– Много было нового. Если попытаться обобщить, он акцентировал внимание на танцевальном аспекте второй части, сицилианы, или, как он говорит, «сичилианы». Он убедил меня в том, что трагизм этой части достигается за счет танцевальности, как бы парадоксально это ни звучало. По-моему, это хорошо работает. Это был один из самых кайфовых концертов в моей жизни.
– Ритм жизни современного концертирующего пианиста постоянно ускоряется. Приходится много ездить, а еще надо учить новые программы и заниматься. Что вам помогает восстанавливаться?
– На самом деле я устаю больше не от концертов, а от постоянных дедлайнов. Надо сделать это тогда-то, выучить это тогда-то, а еще нужно ответить шести людям, которые могут обидеться… Все время я должен что-то делать помимо игры на рояле, и я постоянно боюсь, что к чему-то буду не готов. Это меня больше утомляет, чем, собственно, процесс, потому что выступления на концертах дают больше радости, чем усталости. Даже перелеты меня не сильно утомляют – я их люблю.
В феврале я ездил в Сочи, катался на лыжах в Розе Хутор, и это мне помогло перезагрузиться, потому что там – воздух, виды абсолютно фантастические. Я вообще горы обожаю. Для меня это в большей степени не экстрим, не адреналин, хотя я его тоже люблю, а возможность выкинуть все дела из головы…
Помню, после возвращения со своего горнолыжного отдыха я играл Второй концерт Рахманинова и получил столько удовольствия! Как раз перед этим был момент, когда я очень устал, и этот отдых дал мне возможность восстановиться. Главное, мне удалось убедить себя в том, что это легитимно – провести пять дней без занятий, мне это только пойдет на пользу.
Надо будет летом тоже найти возможность куда-нибудь поехать. Иначе существует опасность того, что концерты могут превращаться в рутину и радости от них становится меньше. По крайней мере, в моем случае это приведет к тому, что я начну играть плохо.
– Вы ранимый человек? Как реагируете на критику, если она бывает (не всем же всё нравится)?
– Конечно, бывает. Можно сказать, что я толстокожий. Когда мне пишут откровенный негатив, мне это нравится, я даже коллекционирую подобные высказывания. На самом деле приятно: человек не поленился, зашел в свой аккаунт, чтобы написать мне комментарий. Вот, помню, в facebook* (запрещенной соцсети) была группа, посвященная современным пианистам, и там под выложенной со мной записью кто-то написал развернутый комментарий (цитата, может быть, приведена не дословно): «Пианист Хачикян не впечатлил, музыку не слушает, а только любуется своими белыми манжетами. Ноль».
Я всегда радуюсь таким комментариям, ведь это значит, что, по крайней мере, меня прослушали и составили впечатление. Если серьезно, к критике я отношусь абсолютно нормально, правда, если она будет в адекватной форме. С удовольствием послушаю и что-то, возможно, приму к сведению.
– О чем вы мечтаете, если не секрет?
– Конечно, я бы хотел, чтобы у меня было больше свободного времени, которое я мог бы потратить на что-то еще. Щелкнуть пальцами – и все у тебя в руках (улыбается). А если глобально, я хотел бы, чтобы наша страна прекратила свое поочередное знакомство со «всадниками апокалипсиса» и вернулась если не в 2013, то хотя бы в 2019 год. Несмотря на все проблемы, многое из того, что у нас тогда было, мы не ценили, поскольку считали это данностью, но, к сожалению, история последних трех с половиной лет показывает, что это не так…
– У вас уже есть планы на новый сезон?
– Как я уже говорил, есть желание выучить сонатную триаду Метнера, Этюды Скрябина. Хочу наконец-то сыграть концерты Прокофьева, потому что до сих пор не играл ни одного, хотя Третий выучил, но на сцене еще не играл. Второй концерт с удовольствием бы сыграл. В декабре будет безумный концерт в Доме музыки с тремя концертами Рахманинова в один вечер.
Обязательно хочу играть камерные программы. Как-то так получилось, что в консерватории это прошло мимо меня. Увы, я сам виноват, почему-то в тот период мне это казалось не интересным. Сейчас, наоборот, мне этого не хватает – хочу играть в ансамбле и со скрипкой, и с виолончелью. Со скрипкой составить программу легче, потому что в Москве много отличных скрипачей, с виолончелью гораздо сложней, но я все еще надеюсь попробовать притащить сюда своего друга Ивана Сканави, прекрасного виолончелиста, чтобы что-то вместе сыграть.
На самом деле, я бы хотел собрать большой камерный ансамбль, но из-за организационных вопросов это непросто. Найти людей, концертную площадку, которая захочет это взять, потом – мне кажется, публика камерную музыку любит меньше. Если переходить на меркантильный язык, продать концерт камерной музыки гораздо сложнее, чем сольную программу или концерт с оркестром.
Мои неглубокие познания в музыкальном маркетинге говорят о том, что концерт для фортепиано с оркестром гораздо ближе публике, чем тот же сольный. Любители камерной музыки, может быть, и найдутся, но все-таки их будет недостаточно. Но я пока в процессе разработки, переговоров. Конкретной даты концертов пока нет.
Беседовала Ирина Шымчак. Интервью было опубликовано в журнале “PianoФорум” №2/2023