Оркестр musicAeterna представил типичного и нетипичного Чайковского

Скрипачка Патриция Копачинская добавила хулиганства в концерт Теодора Курентзиса.

Теодор Курентзис и его подопечные привезли в столицу программу из произведений Чайковского. Такой марафон из музыки Петра Ильича – своего рода генеральная репетиция перед масштабными гастролями пермяков в Японию. Впрочем, акцент на творчестве Чайковского продиктован не столько планами оркестра, сколько личным отношением маэстро к его музыке.

Курентзис говорит, что Чайковский для него –

«композитор, которого никогда не узнаешь и каждый раз будешь знакомиться с ним впервые».

В Москве дирижер предложил публике проделать этот опыт на примере Скрипичного концерта, увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» и симфонической поэмы «Франческа да Римини».

Концерт для скрипки с оркестром ре мажор, открывший вечер, готовил немало интересного. Во многом уже потому, что здесь солировала любимица московской публики Патриция Копачинская, которая в 2016 году записала с пермским коллективом этот опус на диск Sony Classical, – причем, несмотря на достаточно вольную трактовку своей исполнительской задачи, сыграла все точно по факсимиле композитора.

В этот раз «дерзости» оказалось, пожалуй, многовато: сольная партия предстала не просто свободно и с большой степенью агогики (агогика – небольшие отклонения от темпа и метра, подчиненные целям художественной выразительности. – «НГ»), а даже импровизационно, будто Чайковский знал, что такое алеаторика (алеаторика – техника композиции в музыке XX–XXI веков, провозглашающая принцип случайности главным формирующим началом в процессе творчества и исполнительства – «НГ»). Крайние части – торжество виртуозности и залихватской удали – оказались настоящим полем для экспериментов; средняя вдруг взяла на себя роль интермедии, на которую оглушительно обрушился супербыстрый финал.

Смотреть на это было не менее увлекательно, чем слушать: блестяще-виртуозный опус Чайковского, написанный по канонам классического концерта, превратился в настоящий моноперформанс. Артистка добавила пассажам и фигурациям большую «ложку дегтя» – театральность в виде несвойственных композитору шутливых смен темпа и внезапных остановок (отчего, например, каденция первой части напоминала озвучку мультика «Том и Джерри»). Неоднократно казалось, что Копачинская, эта enfant terrible, решила доказать:  музыка великого русского композитора не лишена настоящего драйва – именно это слово как нельзя лучше характеризует все то, что вытворяла на сцене исполнительница.

На фоне всего действа Теодор Курентзис, оказавшийся на непривычном для него заднем плане, держал штурвал своего оркестра уверенно и четко. Когда зрители наконец успокоились и перестали рукоплескать, Копачинская попыталась оправдаться («Когда я летела сюда, я боялась, что вам не понравится мой Чайковский!»), а потом выдала три номера на бис. «Балладу и танец» Лигети в паре с концертмейстером musicAeterna Афанасием Чупиным, Трио из концерта Мийо с кларнетистом Георгием Мансуровым сменил фрагмент пьесы «Crin» ныне живущего мексиканца Хорхе Санчеса Чионы, при помощи которого Копачинская уже не первый раз веселит публику. Получилось и теперь: возможно, не все поняли, зачем она извлекала из инструмента резкие звучности и одновременно выкрикивала что-то нечленораздельное, но для эффектного завершения ее хулиганского выступления это было то, что нужно.

Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» и симфоническая поэма «Франческа да Римини», занявшие второе отделение вечера, в исполнении пермских гостей показали Чайковского как гениального симфониста. В программных оркестровых фресках Петра Ильича налицо бетховенский драматизм, романтическая экзальтированность, возможно, опережающая Малера, и, конечно же, влияние оперного жанра. Интерпретация Курентзисом партитур Чайковского оказалась достаточно предсказуемой для тех, кто слышал эталонную и восхитившую многих запись Шестой симфонии musicAeterna на вышеупомянутом лейбле. Здесь маэстро пошел по тому же пути, выстроив драматургию на предельных контрастах (прежде всего темпа и динамики), усилив разницу между образными сферами, транслируя публике истории вселенского масштаба.

Детализированное исполнение с участливым вниманием на каждом мотиве, на  каждой интонации не просто навевало ассоциации: в какой-то момент начало казаться, что на сцене – не музыканты и дирижер, а Ромео и Тибальт, которые скрещивают шпаги в дуэли, или тень Франчески, рассказывающей Вергилию о своей печальной любви. Отчаянные вихри пассажей струнных, подхватываемые деревянно-духовыми и медью, исчезали также внезапно, как и появлялись, – Курентзис-режиссер тонко чередовал инструментальные кадры своего фильма, сохраняя колоссальное напряжение даже в лирических, «на разрыв души», темах. Музыка была буквально наэлектризована, конфликт не разрешался до последнего мгновения: от счастья до страдания отделял один лишь звук, пауза, фермата.

Надежда Травина, “Независимая газета”