В беседе с Анной Коломоец скрипач Иван Почекин рассказал о становлении своего творческого пути, о грядущем октябрьском концерте и поразмышлял о бессмертном наследии Никколо Паганини.
— Раньше вы часто общались с прессой, давали интервью. В последние два года ситуация немного изменилась, и свежих статей в сети не обнаружилось. Чем вы сейчас живете?
— Действительно, раньше я часто давал интервью и регулярно общался с прессой как в России, так и за рубежом. Однако после пандемии интенсивность концертной деятельности во всем мира снизилась: во многих городах России мои выступления отменились, а в Европе мой график постоянно нарушали переносы концертов — один немецкий оркестр менял дату четыре раза, и в итоге выступление вовсе не состоялось. Количество концертов до сих пор не достигло доковидного уровня, да и желания играть так много, как раньше, уже нет.
Я стал реже соглашаться на короткие гастроли, так как путешествовать стало сложнее. Перелёты стали в основном с многочисленными пересадками. Сейчас для меня начался новый, творческий этап. Я перестал хвататься за каждое предложение и более осознанно выбираю репертуар, пропускаю каждое произведение через себя; играю только то, что действительно важно и близко мне по духу.
Например, в прошлом году мы с Борисом Березовским выступали в Зарядье с программой из любимых сочинений — среди них была Соната для скрипки и фортепиано Штрауса и Вторая соната Шумана. Эта соната особенно мне полюбилась, и теперь я стараюсь обязательно включать ее в свои концерты!
— Сейчас в основном вы выступаете в России?
— Не совсем… Вот недавно я вернулся с фестиваля в Баварии, который уже в третий раз проводит мой брат, его художественный руководитель. Этот фестиваль посвящен камерной музыке и собирает самые разные составы — от дуэтов до небольших коллективов. На этом фестивале я играл Баха вместе с Хайльброннским камерным оркестром. Также выступал в трио с пианистом Мишей Лифицем и виолончелисткой Таней Тецлафф; мы исполняли музыку Шостаковича.
— Последний ваш релиз вышел в 2022 году, когда вы работали с Михаилом Плетнёвым. Планируются ли сейчас новые записи?
— Раньше я сотрудничал с немецкой компанией Непзег и записал с ними несколько дисков: например, Кончертанте Моцарта вместе со Штутгартским камерным оркестром (совместно с братом участвовали). На последнем диске с РНО и Михаилом Плетнёвым представлены концерты Чайковского и Глазунова. Теперь же записи нужно выпускать в том регионе, где находится лейбл. Поэтому перспективы ограничены.
В планах у меня записать музыку Паганини, и я хочу это сделать или с оркестром КА! Турин, или с Симфоническим оркестром имени Артуро Тосканини из Пармы. Если же эта идея не получит реализации; то что-то другое выберу уже из российских коллективов. Но мне и правда не терпится что-то записать, я ведь на студии не работал уже три с половиной года; появились разные идеи, музыкальные мысли. Исполнителю нельзя застревать в одной и той же программе, нужно постоянно обновляться.
— Вы записали уже около десяти альбомов. Что вам нравится больше: выступать в концертном зале или работать на студии?
— Больше всего мне нравится, когда после записи на следующий день ты выходишь на сцену играть программу. Это потрясающая комбинация, ведь во время записи все можно отточить.
— Получается, что для вас студийная запись — это еще одна возможность обыграться?
— Можно сказать, что это своего рода микроскоп для ушей. Ведь звукорежиссер слушает со стороны, а количество повторов в студии практически не ограничено. Лениться нельзя, ведь легкого результата не достигнуть — нужна большая настойчивость, нужно продолжать работать.
— Вы упоминали, что хотите записывать Паганини именно с итальянскими музыкантами… С российскими коллективами не достигнуть желаемого результата?
— Не совсем так. В России есть очень гибкие оркестры, вполне способные сопровождать концерт Паганини. Однако мы понимаем, что любое произведение особенно хорошо «приживается» и раскрывается на своей родной почве.
— Вы утверждаете, что «всеядность у музыканта ведет к потере вкуса». Но разве универсализм не синоним к пресловутой «всеядности», и разве не является он сегодня обязательным качеством музыканта?
— Я бы разделил эти понятия. Универсальность сама по себе — положительное качество, она рождается из стремления познать больше. А всеядность — это согласие принять все, играть что угодно без исключений.
— Как вы думаете, музыканту стоит быть универсальным или лучше сосредоточиться на каком-то определенном стиле?
— Все зависит от стилистики. Исполнители старинной музыки естественно чувствуют себя и в современной, потому что произведения этих двух стилей строятся на одном конкретном состоянии. Музыка эпохи романтизма — это постоянная смена состояний, к ней нужен совсем другой подход. Поэтому я считаю, что музыканты все же делятся на исполнителей разных эпох. Невозможно одинаково искренне и результативно играть абсолютно все.
— А вы к какому направлению себя относите?
— Конечно, нужно стремиться познать все направления, но я все-таки, романтик. Мне нравится ежеминутная смена эмоций, мне нравится этот артистизм на сцене.
— Есть ли такая музыка или такое конкретное произведение, которое вы точно не будете исполнять?
— Зарекаться нельзя, ведь всегда можно изменить свою точку зрения (улыбается). Но на данный момент я бы ни за что не стал исполнять Тройной концерт Бетховена. Он представляет собой одну сольную партию, разделенную на три части, которые играют по очереди разные музыканты. Быть третью в таком концерте — непростая задача. Нужно не только вести свою партию, но и передавать определенную эмоциональную идею так, чтобы следующий исполнитель мог продолжить и раскрыть ее.
Такое взаимодействие напоминает пазл, который очень трудно собрать. Хотя технически концерт несложен, многие музыканты теряют в качестве исполнения, ведь им трудно сориентироваться и чувствовать себя уверенно в такой диспозиции. Это сочинение требует не только высокого эмоционального накала, но и особой исполнительской концентрации. Немецкая музыка строится на множестве правил, которые в России получили свое особое толкование…
Да и русские музыкальные традиции действительно выросли из немецких, но со временем многое сместилось в сторону виртуозности. Безусловно, мы шагнули вперед в технических возможностях и исполнительском потенциале, однако при этом нельзя модернизировать сам смысл музыки — он должен оставаться тем, который был изначально заложен композитором.
— Когда же, по вашему мнению, русская скрипичная школа сделала шаг вперед?
— Можно сказать, что это произошло еще во времена Леопольда Ауэра. Тогда представители нашей школы рассеялись по всему миру и начали формировать уже новые традиции. При этом у Ауэра были свои «фишки», присущие только его школе. Манеру исполнения можно было легко узнать.
— Мы выяснили с вами произведение, которое вы никогда бы не согласились исполнить. А есть ли такое сочинение, которое вы постоянно исполняете с большим удовольствием?
— Долгое время я шел к пониманию концерта Брамса, особенно его темпов. Раньше, играя его с разными оркестрами, я думал, что первая часть слишком затянута. Теперь я понимаю, что суть этого произведения в линеарности: длинные фразы, постепенное развитие. Брамс — настоящий математик, в его концерте нет случайных или лишних тактов. За последние годы, переосмыслив эту музыку и подобрав другие темпы, я стал играть этот концерт лучше и получать от него большее удовлетворение.
— Я думала вы назовете какое-нибудь сочинение Паганини. Ведь ваша музыкальная карьера неразрывно связана с музыкой этого композитора, в чем вы неоднократно признавались в своих интервью. Вы себя ассоциируете с этим виртуозным скрипачом или ощущаете его присутствие рядом с собой?
— Действительно, всю жизнь меня сопровождает музыка Паганини. Для меня это не только его концерты, — ведь сольное музицирование, исполнение каприсов, значительно отличается от выступления с оркестром. С оркестром всегда чувствуешь мощную поддержку — струнники особенно относятся к солисту, исполняющему Паганини. У этого романтика — уникальный, в чем-то противоречащий традициям музыкальный язык. Исполнять музыку Паганини поверхностно нельзя.
В 15 лет я поставил себе цель освоить его наследие полностью. Я влюбился в музыку Паганини моментально, много слушал разных исполнителей, это помогло мне найти свой стиль и свою технику игры. С возрастом и подход к занятиям меняется: если в юношестве я выучивал произведения практически моментально, то теперь для качественного исполнения мне нужно больше повторений и времени. И я этого не стыжусь, потому что стыдно тогда, когда все происходит наудачу, и случайный результат выдается за успех.
— Для вас Паганини — маяк, ориентир, эталон, вершина мастерства, которую до сих пор никто не превзошел! Многие хотят понять, как он играл.
— В истории было много великих виртуозов, каждый раскрывал музыку Паганини по-своему. Его наследие, как бриллиант с разными гранями и оттенками. Нет необходимости искать один-единственный стандарт.
— Музыка Паганини уже исполнялась миллионы раз по всему миру, и вы продолжаете ее играть — например, программа вашего концерта 27 октября целиком посвящена его творчеству. Что нового слушатель может открыть для себя в музыке Паганини?
— Наше восприятие постоянно меняется, вместе с ним меняется и то, как мы слышим музыку. Мы уделяем внимание новым деталям, ставим новые акценты, благодаря чему звучание становится более разнообразным и живым. Что касается слушателей, интерес к творчеству Паганини только растет: как только его имя появляется в афише, зал гарантированно полон.
— Вы учились в Кёльнской и Базельской высших школах, но в вашей биографии отсутствуют Московская консерватория или Академия имени Гнесиных. Скажите, чему такому учат на Западе, чему не учат в России?
— Я учился у Виктора Третьякова в Кёльне с 2005 по 2010 год и могу сказать, что прошел именно русскую скрипичную школу. Моим педагогом был и Райнер Шмидт, участник Хаген-квартета — это был взгляд со стороны, совсем другое музыкальное образование. Однако я не стал бы приводить музыкальный Запад к единому знаменателю: Америка и Европа — это совершенно разные миры.
Европа более утончена и ориентирована на исторически информированное исполнительство, тогда как в Америке больший акцент делается на технике и владении инструментом. Это принципиально разные подходы. Раньше в России учили и тому, и другому. На мой взгляд, наша школа всё это время остается самой сильной..
— И до сих пор?
— Я вернусь к мысли о том, что русская школа, рассеявшись по всему миру, породила новые традиции. Сегодня уже нет такого строгого разграничения на немецкую или русскую школы — они давно перемешались, взяв другу друга многое. Но я не стану их сравнивать — я вообще не люблю сравнения в искусстве. Это ведь не спорт. Конечно, нужно быть готовым, как спортсмен, но оценивать искусство спортивными критериями нельзя.
— Я так понимаю, вы никогда не станете судействовать на музыкальном конкурсе…
— И это очень хорошо! Дело в том, что объективные критерии оценки, применяемые в учебном процессе, совсем не подходят для сцены. Артист оценивается совсем иначе. И часто происходит так, что сначала ты учишься одному, а потом должен делать совсем другое… Это порой сбивает и осложняет путь многих исполнителей.
— Может быть, в будущем вы будете преподавать?
— Для меня это важная тема. Я скорее не преподаватель, а эксперт. Мне периодически играют свои программы разные музыканты, и я могу обратить их внимание на тонкие вещи, которые имеют важный артистический и исполнительский смысл. Я замечаю дефекты и разные нюансы, требующие внимания, но не могу работать по какой-то методике.
Я знаю, что есть два пути: один — взгляд снизу, когда собираешь произведение по каждой нотке, и взгляд сверху, когда умеешь исполнить произведение на сцене и затем проработать детали. На мой взгляд, талантливому музыканту важно видеть музыку с обеих сторон: сначала все собирать, а потом уже разбираться и совершенствоваться.
— В 2016 году вы говорили, что в России практически отсутствует камерное музицирование. Как вы сейчас оцениваете ситуацию?
— Ничего не изменилось. И это связано с нашими традициями. Например, я был на концертах Хаген-квартета в больших европейских залах, и когда там собиралась половина или две трети зала, это считалось нормой. Если же в России выступает квартет, и собирается лишь половина или две трети зала, то это очень мало; это провал — «билеты плохо раскупаются». Но мне нравится, что многие организаторы современной российской концертной жизни стремятся к полным залам.
— Для вас важны аншлаги?
— Полный зал приносит внутреннее удовлетворение артисту, дает ему совершенно другое ощущение, нежели полупустой. Даже если концерт прошел удачно, в полупустом зале у меня возникает ощущение внутренней недосказанности.
— Вы до сих пор выступаете как ансамблист, в качестве скрипача и даже в качестве альтиста…
— Как альтист я в основном играю вместе с братом Михаилом. Идею попробовать этот инструмент подала мне Анна Чумаченко. Она сказала: «Почему ты не играешь на альте? У тебя для этого все физиологические данные». Тем более, к слову, что раньше каждый скрипач достойно владел еще и альтом. После недолгих размышлений я, как обычно, без всяких инструкций и теории просто взял альт в руки и начал играть.
Похожим образом я учился ездить на автомобиле. Мой близкий друг произнес тогда важную фразу: «Садись и поехали», — так у меня всё в жизни и происходит; руки сами всё делают, внутри горит огонь желания. Занимаясь на альте, я влюбился в его звук. Мне очень не хотелось играть на этом инструменте, как скрипач. Многое из того, чему я научился на альте, я перенес на скрипку, особенно это касается техники ведения смычка и использовании вибрато.
— Вы так легко перестраиваетесь каждый раз на другую мензуру?
— Играть на скрипке и на альте — это два разных процесса, как ездить на автомобиле и велосипеде. Когда я понял это, то сразу перестал сравнивать их и задавать себе лишние вопросы. Сейчас играть на альте мне несложно. Он, конечно, крупный, но мои руки мне всё позволяют. Я часто выбираю альт размером от 405 до 410 мм.
— Виолончель не собираетесь осваивать?
— А надо? (смеется) В камерных ансамблях мне нравится играть разные партии: в квинтете Шуберта я исполнял партии обеих скрипок и альта. Это очень помогает изучить произведение от и до, с разных углов зрения.
— Какой репертуар предпочитаете, играя в «братском дуэте»?
— Как раз одной из причин, по которой я взял в руки альт, стал репертуар. Для дуэта скрипок написано очень мало произведений. А так нам удалось открыть ряд редко звучащих опусов. Что касается музыки для скрипки и альта, есть настоящие шедевры: Кончертанто Моцарта, Пассакалия Генделя- Хальворсена.
Бывают и сочинения с оркестром — например, знаменитый концерт Бруха, написанный изначально для кларнета и альта; но у него же есть авторская версия для скрипки и альта. Еще мы играли Концерт Пендерецкого с оркестром под управлением Александра Сладковского. Меня очень захватило.
— В ансамбле часто спорите с братом или, может быть, соревнуетесь между собой?
— Соперничества между нами нет, мы меняемся ролями — кто первая скрипка, кто вторая, чаще я играю вторую партию. Спорим лишь об интонации: меня учили играть более темперированно, так как я много работал с оркестрами, а брат предпочитает слышать тяготениями. Мы часто обсуждаем, чья интонация правильнее. Я считаю свою более объективной, а он уверен в том, что моя слишком ровная и менее выразительная.
— На какой скрипке играете сейчас?
— Сейчас у меня в руках скрипка Томазо Эберле — Неаполь 1770-х годов. Инструмент в прекрасном состоянии. Старинные инструменты провоцируют исполнителя на тонкое внутреннее переживание музыки и расширяют нашу фантазию.
— Во всех беседах с вами часто упоминают вашего папу, известного скрипичного мастера Юрия Почекина, а кто ваша мама?
— В моем музыкальном воспитании значительную роль сыграла именно мама, профессор скрипичного мастерства в Мадриде, преподаватель с 25-летним стажем. Первым ее учеником был я, и именно с меня начался ее педагогический путь, а затем она учила и брата, но процесс его обучения был более спокойным и размеренным.
Все шишки были набиты именно на мне (смеется). Мама продолжает традиции русской скрипичной школы. Я во многом ей очень благодарен.
— Вы славитесь любовью к автомобилям и быстрой езде. А в исполнительстве «лихачите»?
— Моя любовь к быстрой езде на автомобилях никак не связана с моим исполнительством. Я всегда тщательно изучаю авторские пометки и критически отношусь к указаниям на быстрые темпы.
— Вы предпочитаете машины марки БМВ…
— Всю жизнь! Хотя вот сейчас увлекся и старыми Мерседесами. Это связано с детскими воспоминаниями: у моего отца был именно такой Мерседес в середине девяностых.
— Вы становитесь коллекционером авто?
— Это не коллекционирование, скорее — приятное эстетическое удовольствие.
— И напоследок: в чем секрет успеха?
— В любви…
Анна Коломоец