Интервью с дирижёром Елизаветой Корнеевой и певицей и композитором Антониной Гаценко.
У оркестра Euphoria яркие гастроли, на этот раз в Мурманске. У его участников интересные проекты и насыщенные творческие биографии. Но мы встретились, чтобы говорить о главном. Потому что за афишами, гастрольными маршрутами и премьерами всегда стоит нечто более важное — личный творческий стейтмент, то, что определяет, зачем мы вообще берём в руки инструмент или встаём за пульт.
Дирижёр Елизавета Корнеева и певица, композитор Антонина Гаценко — мои подруги и соратники в музыке — делятся своим видением тишины, из которой рождается звук, пространства, где соединяются исполнитель и слушатель, и тех моментов, когда искусство оказывается ближе к медитации, чем к ремеслу.
Это не интервью о событиях — это разговор о том, что заставляет музыку звучать внутри нас ещё долго после того, как замолкает последний аккорд.
Елизавета Корнеева: Всегда кайфую, когда у меня получается, не смотреть на часы и заканчивать репетицию ровно в ноль-ноль.
Ксеня Яснюк: Идеальный дирижер. А бывали моменты, когда ты понимаешь, что вот это время, и я его чувствую?
ЕК: В жизни просто чувствуешь, что сейчас надо сделать это, или чувствуешь, что надо написать человеку. А еще чувствование пространства.
КЯ: Если в этой категории мы говорим про твой коллектив. В какой он сейчас категории времени, на каком этапе?
ЕК: Мы в активном процессе становления. Осталось объявить позиционирование и простроить до конца айдентику. А еще важный и сложный вопрос: «Что я могу дать»?
КЯ: А какие проекты уже реализованы? Назови крупные вехи коллектива
ЕК: Первый Дягилевский фестиваль в 2021 году, на котором мы и собрались. Когда был концерт, я была в состоянии эйфории по отношению к музыке и по отношению к музыкантам, с которыми мы творили. Ещё тогда музыканты смотрели сериал «Эйфория» от HBO. Потом Дягилевский фестиваль 2022 года, когда мне надо было привести свой проект как выпускницы образовательной программы. И через год участие в Дягилевском уже в основной программе.
КЯ: Где вы выступали с «Поэмой горы».
ЕК: Да. А потом мы в Малом зале МГК делали концерт своими силами. Это было полезно в плане менеджерского опыта и того, как это функционирует.
Мы играли Первую симфонию Прокофьева, Первый Концерт для фортепиано с оркестром Шостаковича и произведения современных композиторов. Солистом был Олег Худяков, он пианист и дирижер, и Андрей Дёмин — трубач из РНМСО.
Третья точка — это участие в GAMMA. Это техно-фестиваль, который проводится уже 9 лет, они постоянно ищут новых артистов и им интересно сотрудничать с академической музыкой.
КЯ: А какая там программа была?
ЕК: Там был оркестр с электронным музыкантом. Я очень давно хотела это сделать. Мы с Артемием Анриловым придумывали как соединить биты, электронную музыку и уже существующие сочинения, много репетировали и экспериментировали. Причем мы приехали с Дягилевского, там не спали ночами и сразу следующий проект.
Но это было классно. Хотя на последнем дыхании.
Далее концерт девятого июня «От мрака к свету» — Антонина там пела. Огромная, сложная программа.
Выступление и запись альбома с LRK trio.
Проект Б.Р. Сценическое Посвящение Борису Рыжему. В сотрудничестве с артистами Большого театра, Мариинского, МХТ Чехова. Композитор — Всеволод Дорохов.
Был проект Хлебомузыка для 17 исполнителей, композитор — Егор Савельянов.
КЯ: У коллектива складываются истории, связанная с мультижанровостью и экспериментом, как будто это становится визитной карточкой оркестра. Ты к этому стремишься сознательно?
ЕК: Я просто это люблю. Пока мне интересно, я с этим работаю. Чувствую усталость от современной академической музыки, поэтому хочу сделать концерт с классической. В классике больше, о чём сказать.
Меня убила просто одна пьеса, после которой я сказала: «Ааа! Стоп! Я больше не могу!».
КЯ: Про что человек, про то и его музыка.
ЕК: Конечно. Когда он не нашёл себя окончательно, глубоко, изнутри не вытащил, не переработал это, он не сможет исполнять музыку хорошо.
КЯ: Мы сейчас говорим про «найти себя». Есть ли конец у этого процесса? Он же перманентный. Где та грань, когда человек нашёл себя? И где та грань, когда человек не нашёл себя? И как разграничивать пространство, в котором демиург создает свой страдальческий мир или тот, в котором уже найдены ответы?
Антонина Гаценко: Я думаю, что человек в течение своей жизни постоянно меняется. У него всегда меняются его цели, меняется его самоощущение. И когда он действительно натурален в том, какой сейчас, не подстраиваясь под чужие стандарты, он будет честен и в музыке. Становление человека как личности бесконечно. 10 лет назад я была совершенно другим человеком. Я больше эстрадная вокалистка, но пела и народную музыку, и в цыганской культуре хорошо разбираюсь.
Рок-музыку пела, потому что у меня такой момент был в жизни. Это было всё про правду. Я искренне вытаскивала всё, что во мне было. В какой-то момент джаз пела. И это тоже было про меня. Тут вопрос: «Какой я истинный?» Мы всегда абсолютно разные. Когда ты искренен, тогда и музыка получается честная.
КЯ: Но ведь нужно соотноситься с тем, что происходит. Что ты даешь и что происходит сейчас вокруг — координация внутреннего мира и внешнего. Концерт — это коммуникация, партитура — это тоже коммуникация.
АГ: Есть энергополе. И мы все в нем находимся. Мы считываем то, что происходит. Ты можешь доносить смыслы, когда ты действительно прислушиваешься к себе и равен тому, что происходит в мире, потому что мы все об одном.
Если ты чуть-чуть отваливаешься из этого энергополя, тогда не понимаешь что происходит. Поэтому важно постоянно возвращаться к себе. Общее единое поле — оно всегда будет об одном.
КЯ: Расскажите про ваши рецепты, как возвращаться к себе? Как приходить к своей истине?
ЕК: Сейчас будет история. Почему концерт 9 июня я называю трансформационным? Потому что буквально на следующий день после этого концерта начали происходить огромные изменения в моей жизни. Думаю: «Я такую крутую штуку сделала, вау!».
Или перечитываю свои идеи: «Вау, круто, какая крутая вещь ко мне пришла».
Программа, которую я придумала, — Пятая симфония Бетховена, Первая симфония Прокофьева и Терри Райли In C. Меня за этот состав друзья-академисты ругали: «Какая вообще связь между Бетховеном и Прокофьевым?»
Я ставлю рядом эти сочинения, потому что у меня есть мысль над мыслью. У меня была идея — пройти путь становления света и выйти абсолютно в другое пространство. Как будто ты заново родился.
Бетховен — первородная сила, зарождение — рождение. Прокофьев — энергичный, дерзкий, в чем-то детский, Райли — переход в другое пространство (не рай и не ад), выход из дуальности сознания. А для того, чтобы был эффект заполнения пространства, медные духовые я поставила в зал, чтобы звучал абсолютно весь зал.
А потом мы сделали хоровой перформанс залом, как Джейкоб Кольер. Играет все пространство.
Энергия, которая заполняет все. Ты приходишь ко мне на концерт, заступаешь за порог и погружаешься в другой мир. Это моя идея — таким образом делать концерты. Это наш волшебный мир. Ты всеми средствами погружаешься в контекст программы.
Как будто тебя пледиком накрыли, обняли. И ты просто целиком, всем-всем собой это ощутил. Это не только про духовное (хотя и это тоже), но чтобы ты почувствовал жизнь, почувствовал эту музыку, ее энергию, ее жизнь.
КЯ: Ты весь цикл этот прошла, который же сама и сотворила девятого июня.
ЕК: Я сама после концерта перешла в другое пространство.
Еще мы сходили на сюцай – это цифровая психология. Мастер дал такую практику – с утра полтора часа ходишь и таким образом разгоняется энергия. Мне важно много двигаться.
АГ: Для меня медитации — это основной инструмент. Важно много времени проводить с собой наедине. Если ты не можешь проводить время сам с собой, ты не можешь быть настоящим. Ты не знаешь, какой ты настоящий.
Поэтому, когда ты сам с собой проводишь много времени, начинаешь анализировать много ситуаций. Ты вышел во внешний мир, и появляются маячки, которые раздражают тебя и ты реагируешь на них. Они говорят о том, какой ты внутри есть на самом деле. Приходишь домой, начинаешь рефлексировать на эту тему. Но изначально я делала медитацию просто в тишине. Дэвид Линч, царство ему небесное, он эту трансцендентальную медитацию проповедовал.
Это про соединение с собой в тишине.
ЕК: Слушать себя — это очень важно. В тишине приходят ответы. Сидеть в тишине — клево, но иногда — непредсказуемо и хочется подвигаться. Ты идешь за этими импульсами и они могут быть странными.
АГ: Это в итоге к чему-то приводит. Вот тебе пришёл импульс пойти купить футболку и ты встретил нужного для тебя человека, который тебе просто скажет одно слово, которое просто перезапустит всю твою вселенную.
ЕК: Да, а еще твое от тебя не уйдет. Просто ценить себя, свою работу, то, что ты делаешь, не уменьшаться. Достойный обмен энергией, потому что если соглашаешься на меньше, это выматывает. (здесь мы заметили, что наступило 22:22 и дружно загадали желание — прим. автора)
КЯ: Как отношения с тишиной влияет на отношение музыканта со звуком?
ЕК: Я тебе могу так сказать, что по опыту работы с музыкантами люди не терпят тишины. Об этом говорит 4.33 Кейджа. Это вопрос про отношения с собой. Много людей не могут находиться с собой, нужно какое-то общение. И с музыкантами я наблюдаю, что мы отыграли и они не могут прочувствовать вот этот момент.
Они все начинают двигаться, шевелиться. Но внутри тебя еще длится музыка. Не все ее умеют слышать. Паузы — это очень важно.
КЯ: Но паузу координирует как раз дирижер. Как музыканты должны сверять своё ощущение паузы? Либо паузы — это личные моменты для каждого музыканта?
АГ: Я думаю, что когда человек способен находиться в тишине, он способен находиться тотально с собой. И когда он исцеляет через тишину все свои переживания, познаёт, какой он по сути своей, он может эти же переживания чувствовать в музыке.
У каждого переживания может быть определённое время. Для того, чтобы переживание исцелить, его нужно глубоко в тишине прочувствовать.
И когда оно исцелено, ты чист, как белый лист. У тебя мягкое тело и оно максимально чувствует музыку. Дирижер подает импульсы и люди начинают исцеляться. И они начинают понимать, если это искренне. Когда музыканты на этой же волне, они могут то же самое передавать всему залу. То есть дирижер передаёт музыкантам, музыканты его начинают подхватывать и передавать людям через музыку.
ЕК: Я по-другому вижу. В процессе исполнения вы должны быть одним целым. Не то, что от тебя это исходит, а что вы вместе это делаете. Ты говоришь, что дирижер музыкантам, а оно вместе должно быть. Мы — один организм, и мы это всё вместе делаем. Потому что если не вместе, оно просто не сработает. Там каждый элемент должен работать.
КЯ: Но импульс подаётся от тебя?
ЕК: Он совместный. Это одна из вещей, которой нас учил Владислав Песин, концертмейстер musicAeterna. Что и музыканты, и дирижёр должны дышать и чувствовать вместе. Это не дирижёр почувствовал и передал импульс, а он совместный.
КЯ: А тишина — это пространство исцеления?
АГ: Можно так сказать. Часто через боль. Можно и через радость, но какие-то моменты — нет, по-другому не может быть. В любом случае, где-то нужно погоревать, где-то поплакать.
Все чувства важны, но не нужно застревать в эмоциях. Все-таки наслаждение жизнью — это основа.
ЕК: Я воспринимаю так, что тишина — это начало звучания и окончание звучания, зарождение и послевкусие.
Оно рождается из ничего и уходит в ничего. Событие, которое произошло и развеялось, было и исчезло.
АГ: Тишина — это важная часть. Это бэкграунд, который должен пронести собой абсолютно каждый человек. И в своей профессии, он привносит через тишину свои смыслы.
Когда человек достаточно провёл время в тишине, он может создать звук.
КЯ: Но это как раз и создаёт то, про что вы говорите, взаимоотношения между звуком и тишиной. Тишина — это не просто ауфтакт к звуку, а момент зарождения. Как вот это вечное, бесконечное, и этот мир мне абсолютно понятен.
ЕК: Это даёт совершенно другую ценность звуку, исходящему из инструмента, от голоса или от коллектива.
КЯ: Какую ценность ты придаёшь звуку после моментов тишины?
ЕК: Это поток энергии. Это информация, которая взаимодействует с тобой на определенных уровнях восприятия.
Какую информацию несет звук? Это такой сверх язык, форма выражения и передачи в широком смысле этого слова.
И он взаимодействует с какими-то энергетическими оболочками. Зачем люди стремятся слушать музыку, ходить в концертные залы? Это духовная потребность.
И мне кажется, одна из наших энергетических сфер получает очень много от звука.
Еще суперважный момент проводника. Не просто воспроизведение звуков. А воспроизведение энергии и смыслов, которые там заложена. Вот то, что ты классно назвала импринтом.
КЯ: Да, это мой новый термин. То есть, когда музыкант мыслит в категории энергии, он становится ее передатчиком? Музыкант может мыслить в категориях нот, партитуры, а может мыслить в категориях тишины, энергии.
ЕК: Иногда музыканты об этом не думают, но ты все равно чувствуешь от них энергию.
КЯ: Как взаимодействовать, когда ты мыслишь в категории энергии, а твой музыкант, который у тебя сидит в оркестре, мыслит категориями партитуры?
ЕК: Перевод своей высокой мысли в те понятия, которые ему будут доступны. Иногда не надо говорить сложные вещи, чтобы зажечь.
КЯ: А когда у вас зажегся этот заряд?
ЕК: Это тот случай, когда ты просто смотришь и чувствуешь, что энергия есть. Это любовь к музыке.
АГ: я вообще родилась в семье музыкантов. Мама цыганка, а папа хоровое дирижирование оканчивал. Сейчас они с мамой гастролируют, поют романсы. Папа играет на гитаре, а мама поет цыганские романсы. Я думаю, что у меня это ощущение с детства.
Почему мы очень близки с Лизой? Потому что я думаю, что мы примерно на одной волне. Просто чувствуешь, что ты для того, чтобы доносить до большого количества людей, о чём жизнь.
У тебя ещё с детства есть ощущение, что ты не для группы людей, а для целого мира.
ЕК: Есть ощущение, с детства, какой-то важной миссии. Светить для всего мира. Без эгоизма.
АГ: Просто как инструмент.
ЕК: Возможно.
АГ: И это вообще не о короне на голове. Чувство, что ты можешь очень многим людям открыть сердце через музыку. Мне думается, что люди как раз идут в музыку за вот этим открытием сердца. Если ты можешь открыть сердце человеку, раскрыть его, распахнуть его душу через музыку, то ты действительно проводник. Потому что ни в каком мире,как в музыке ты не можешь соединиться с Богом.
КЯ: Открытое сердце равно проживание собственной боли, чужой боли. Естественно, коннотация у всех, что радость — это хорошо, боль — это плохо.
Что есть в боли, сокровенного и оправдывающего её? Как её полюбить? Как с ней взаимодействовать? Как с ней примириться? Как музыканту вступить с ней в диалог, а не в конфликт? Ведь это инструмент.
ЕК: Если у тебя не было разбито сердце, ты не можешь играть музыку Чайковского, не можешь до конца её понять.
КЯ: А ты встречала человека, у которого не было разбито сердце, и он был абсолютно здоровый?
ЕК: Дело не в том, что здоровый. Я бы обозначила этот разговор про боль — любишь ли ты страдать или не любишь? Если ты любишь страдать, ты будешь упиваться этой болью. Мне надоело уже, хочется жить классно, радоваться, быть счастливым человеком.
Боль — это эмоции, которые тебе о чем-то сигнализируют. Вопрос как ты с этим обращаешься. Если относительно сцены, то ты просто погружаешься, но не живешь этим.
АГ: Изначально, мы чистые, мы растём, увидели боль матери, боль отца, впитали в себя, выросли, и эту боль несём с собой в течение жизни, пока не соединимся с собой, не станем максимально чистыми. Мы не сможем давать какую-то энергию людям. Придя к исцелению, прожив боль, ты не можешь рассказать об этой боли, потому что ты еще максимально не соединен с собой, и ты варишься в своем эго.
А когда ты чист, можешь уже свой бэкграунд боли показать людям.
ЕК: Еще важно качество проводника. Ты просыпаешься, приводишь себя в хорошее состояние, перед сном делаешь медитацию. То есть это постоянная работа над собой. Всегда. И качество проводимого материала очень важно. Разные практики, питание, вода, уход здоровье.
КЯ: Мы говорили, что это состояние, оно постигается в тишине. Через какой звук это можно постигнуть? В каком треке вы это состояние ловите?
ЕК: У меня есть сочинения, через которые со мной разговаривают композиторы. Катарсис под Вагнера Isolde’s Liebestod. Слушаю эту музыку и мне становится все понятно.
Я слушаю Adagietto Малера и всё понятно.
КЯ: То есть это каждый раз разный композитор?
ЕК: Ну да, каждому есть что сказать.
КЯ: То есть каждый композитор в идеале может провести вот это состояние?
ЕК: Какие-то определенные сочинения.
АГ: Для меня хоровая музыка – это отдельный космос. А еще песни Radiohead в версии VOCES8. Мне очень нравятся слова.
КЯ: «Мы плыли к небесам в большой лодке. И больше не было ни страха, ни сомнений.
И больше не было ни страха, ни сомнений. И больше не было ни страха. Ни сомнений»
(Слушают Radiohead, плачут)
Беседовала Ксеня Яснюк