Партитура Владимира Кобекина «Гамлет Датский, или Российская комедия» пролежала почти семь лет в ожидании своей премьеры на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.
Все эти годы театр переживал пожары, реконструкцию, шумные постановки на обновленной сцене. А премьеры оперных партитур Кобекина проходили в других городах: в Саратове — «Маргарита» (получившая «Золотую маску» за композиторскую работу), в Якутске — «Александр Македонский» и «Великий Кудангса», показанные в прошлом сезоне в Москве.
Наконец, давно заявленная мировая премьера «Гамлета» подошла к выпуску и в Театре Станиславского и Немировича-Данченко.
Спектакль, который впервые покажут 14 и 16 ноября на Малой сцене, подготовлен режиссером Александром Тителем, художником Эрнстом Гейдебрехтом (сотоварищем Тителя по знаменитой постановке кобекинского «Пророка» в Свердловске) и дирижером Феликсом Коробовым.
Публика, которая придет на премьеру оперы «Гамлет» Владимира Кобекина, будет абсолютно сбита с толку, поскольку вместо пронзительного шекспировского слога на него обрушится пародийный поток дворового сленга и бутафорских битв.
«Быть или не быть?» трансформируется в житейский вопросец: иметь иль быть, придворный Розенкранц «опустит» Гамлета, обряженного вундеркиндом, «с пышным бантом на шее»: «А ты как думал, принц говеный? Думал, я буду дальше с тобой Ваньку валять?»
Действие либретто — ошеломляющий гротеск, на грани абсурда, шаржа и беззаботной детской игры, не обремененной трагическими дилеммами жизни. Такую «надстройку» поверх Шекспира придумал екатеринбургский драматург и рок-поэт Аркадий Застырец.
О том, почему композитор предпочел Застырца Шекспиру, мы спросили накануне премьеры Владимира Кобекина:
— Вы уже писали оперы на классические литературные и библейские тексты и исходили обычно «из подлинников» — Пушкина, Достоевского, Уайльда. Чем не угодил Шекспир?
— Почему мой «Гамлет» такой необычный? Я был совершенно заинтригован, прочитав эксцентрическую комедию Аркадия Застырца «Гамлет». Мы с ним давно сотрудничаем, делали вместе якутские оперы — «Александр Македонский» и «Великий Кудангса». Он интересно работает, создает переделки классических пьес, «фантазии» — по «Фаусту», «Макбету», «Гамлету». И меня это иногда потрясает чрезвычайно.
Скажем, Шекспир, которого мы знаем в переводах, на мой личный вкус, чрезмерно высокопарный. Я как-то пытался уже сделать либретто «Гамлета» по трем переводам — Бориса Пастернака, Михаила Лозинского и Якова Полонского. Это было в 80-е годы, когда я впервые приступил к сочинению «Гамлета» и написал довольно много музыки.
Но получалось все слишком академично, и материал разошелся в результате по другим произведениям. Когда я увидел пьесу Аркадия Застырца, написанную современным сленговым языком, с интересными примочками, я понял, что вот это у меня получится.
— А как пьеса Застырца воспринималась на драматической сцене?
— Она не поставлена. Все режиссеры, которые знакомились с пьесой, сначала увлекались, хотели ставить ее, а потом вдруг начинали испытывать страх. Когда клавир «Гамлета» я показал в одном оперном театре, мне сказали: вы что, с ума сошли? Кто же нам позволит без скандала поставить?
Но Александр Титель — человек театральный, он не испугался. Конечно, я не против академичности в театре, но не той инерционной, когда ставятся одни и те же оперы, а звезда ездит с двумя партиями по всему миру.
Меня привлекает живой музыкальный театр, с современным языком. Театр Станиславского и Немировича-Данченко изначально создавался как режиссерский экспериментальный театр — это было заложено самим Станиславским.
— По сути, вы создали оперу в эстетике «новой драмы», где пародирование текста, фарсовость, сокрушение классической модели отношений героя с миром являются нормой. В музыкальном тексте вы исходили исключительно из ощущения современности?
— Меня прежде всего интересует новый оперный театр, новая эстетика. И я действительно не знаю такого рода пьес в оперном театре. Мы с Тителем так и договорились, что это не опера, а новая музыкальная драма. Здесь главное — не певец, который стоит и поет, да еще, как бывает в оперном театре, 90 процентов слов не разобрать, о чем он поет. В нашей драме важны текст, отчетливость, драйв.
— Для вас есть в постановке какие-то неожиданные решения? Скажем, Титель не пытается развернуть сюжет ближе к Шекспиру?
— Не пытается. Он делает настоящий театр, с живой атмосферой. А актеры очень веселятся, прикалываются, отвечают друг другу по любому поводу репликами из пьесы. Они просто заразились этим «Гамлетом», и меня это радует.
— И какой музыкальный язык оказался, на ваш взгляд, адекватным сленгу? Вы ведь там используете песни, мотивчики: «Очи черные», например, «Когда мы были молодыми».
— Ну да, «Очи черные» есть, а остальное я придумывал. Когда используешь чужой фрагмент в своей музыке, то он врезается «чужим телом», и очень трудно сделать его органичным. Проще сочинить, прикидываясь, что цитируешь. Во всяком случае, мне так проще.
— В последнее время вы пишите оперы по заказу и считаетесь очень успешным оперным композитором, поскольку ваши партитуры практически все доходят до сцены. Но ведь, пройдя премьерный круг, больше не ставятся. Это вообще судьба современной оперы?
— Да, в этом смысле ничего не меняется. Только оперы, обращенные к детской аудитории, имеют сегодня шанс быть поставленными не один раз, поскольку в этой сфере — явный дефицит репертуара. И это хоть какое-то движение.
Я убежден, что музыкальный театр — самый мощный вид искусства. Оперу невозможно посмотреть один раз, как фильм, и забыть. Опера притягивает как магнит. Ее можно слушать, и слушать многократно, всю жизнь. Но до сих пор все упиваются операми XIX века — в общем, по праву, поскольку в ХХ веке творились эксперименты, которые не собирали публику.
И произошел обрыв, сбой — театр попал в инерцию. Сегодня появилось хоть какое-то движение в области режиссерского творчества, но режиссеры вынуждены экспериментировать с классическими операми, потому что не имеют нового материала. Новой опере нужен успех! Талантливые молодые композиторы должны делать то, что привлечет внимание.
— Ну а как реально молодому композитору заявить о себе в театре? Скажем, Большой театр с СТД проводит сейчас конкурс партитур для детского репертуара: победившую поставят на сцене Большого. Может, надо активизировать эту ситуацию с композиторскими конкурсами?
— Да, надо объявлять конкурс, но только не среди композиторов, а среди театров на постановку новых опер. И давать театрам на это гранты — именно на мировую премьеру. Тогда театр будет заинтересован искать: объявит конкурс или обратится к конкретному автору.
Нужен какой-то стимул. Даже номинация «Золотой маски» «за мировую премьеру» могла бы активизировать театры ставить новые оперы. Чтобы искусство двигалось вперед, надо ставить новое.
Ирина Муравьева, «Российская газета»