Дирижер Нижегородского академического театра оперы и балета имени А. С. Пушкина Федор Леднёв после исполнения Первой симфонии Шнитке рассказал о том, как работает с партитурами, какую киномузыку Шнитке любит больше всего и как репетирует с молодыми оркестрантами.
25 августа 2024 в Нижнем Новгороде на сцене оперного театра состоялась реконструкция премьеры Первой симфонии Альфреда Шнитке. Как и полвека назад, в первом отделении концерта «Шнитке в Горьком» прозвучала «Прощальная» симфония Гайдна. В 1974 году симфоническим оркестром Нижегородской филармонии дирижировал Геннадий Рождественский.
В этот раз программу исполнил Российский национальный молодежный симфонический оркестр под управлением Фёдора Леднёва. Концерт был организован при участии Союза композиторов России в рамках фестиваля современной музыки «Шостакович. Мейерхольд. Шнитке» (художественный руководитель фестиваля – Алексей Трифонов).
– Премьера Первой симфонии состоялась в 1974 году, вы родились в 1971. Что вы помните о той советской доперестроечной атмосфере, в которой была создана эта симфония?
– Я родился в Минске, жил там до 1990 года. Когда я погружаюсь в эти воспоминания, они разрастаются, как дерево, возникают все новые ветки, еще и еще. Вспоминаю, как выглядели улицы и родительская квартира, в которой я провел детство, как я ездил в школу, как на моих глазах обновлялся и менялся город.
Надо сказать, что о Симфонии Альфреда Шнитке я впервые услышал в середине восьмидесятых, когда еще учился в музыкальной десятилетке. Моя учительница по дирижированию познакомила меня с Вальтером Грайровичем Мнацакановым – дирижером, который тоже жил тогда в Минске. Он и рассказал мне про это произведение.
Альфред Шнитке: “…Почти тридцать лет повторяется один и тот же сон”
– Как началась ваша работа с партитурой?
– Я узнал об идее реконструировать премьеру весной, примерно за полгода. Печатную партитуру получил в руки в конце июня. Работать с электронными партитурами я не могу – особенно с такими большими и сложными, где есть несколько страниц, которые не умещаются целиком на одном экране.
Почему композитору понадобился лист такого большого формата? Потому что в определенные моменты каждый музыкант струнного оркестра имеет свою отдельную партию. А это двенадцать первых скрипок, двенадцать вторых, восемь альтов, восемь виолончелей, восемь контрабасов, плюс еще все духовые.
С этой партитурой я просидел все лето, параллельно готовясь к другим концертам. Работа с партитурой — это огромная часть дирижерского труда; в моей практике выход к оркестру и репетиции с ним — это уже верхушка айсберга. Все остальное скрыто под водой.
– Шнитке говорил, что когда он пишет, для него важен некий контакт с будущим исполнителем, будь то солист или дирижер. Как вы считаете, у вас сложился этот творческий контакт?
– Вы знаете, я такой контакт пытаюсь устанавливать с любым композитором. Всегда пытаюсь прочувствовать контекст создания музыки, понять, почему это произведение сочинялось, что окружало композитора, какой у него был эмоциональный фон. Это касается любого сочинения.
Тем более – этого. Симфония представляет собой сложный и многослойный организм; ты так или иначе пытаешься воссоздать все эти слои и понять, чем Шнитке вдохновлялся, как он выбирал материал и совмещал трудно совместимое. Некоторыми внешними впечатлениями, повлиявшими на музыку, он делился сам. Во время репетиций, когда в конце первой части мы создавали эффект гула самолетов, я держал в уме рассказ Шнитке. Мы выстраивали баланс и тембр таким образом, чтобы в точности передать замысел автора.
В этом смысле, мне кажется, я нахожусь с ним в диалоге. Всегда думаю о том, одобрил бы Альфред Гарриевич определенный мой шаг, мое тембровое слышание. Понравилось бы ему или нет, какие он мог бы сделать замечания. И так – с любым другим композитором, которого я исполняю. Я стремлюсь уловить ответы внутри себя, основываясь на том, что я прочитал, прослушал, продумал.
– Шнитке много лет работал с киномузыкой и многое у кинематографа взял: научился сочетать разные музыкальные стили и жанры, чувствовать разные ритмы и так далее. Не случайно Александр Митта говорил, что в тон-студиях «Мосфильма» формировался новый язык Шнитке. Как вы думаете, насколько Первая симфония демонстрирует этот новый язык?
– Ко времени создания Первой симфонии многие выдающиеся киноработы Шнитке были еще впереди. Я обожаю его музыку к «Экипажу» Митты – и музыку первой серии, счастливую, прекрасную, удивительно мелодичную, и всю фугу показанной катастрофы. Но это написано в восьмидесятые годы.
Работа в кино помогает композитору нащупать стиль, найти определенные звуковые эффекты, вообще расширяет фантазию. Потому что, с одной стороны, он скован техзаданием, которое дает режиссер, с другой стороны, раскрепощен в выборе формы, развитии каких-то звуковых сочетаний, имеет много пространства для эксперимента, как мне кажется. Потом весь этот опыт отражается в больших академических сочинениях.
– Приведу известную цитату Шнитке: «Музыка — это подслушанные крики времени». О чем в симфонии кричал сам Шнитке, и о чем кричали вы с оркестром?
– Наверное, я говорил о том же, о чем и Шнитке в свое время. Об этом же говорили и Бетховен, и Бах. Это непреходящие вещи – страхи, тревоги, стремление к гармонии и невозможность построения этой гармонии. Наверное, это просто заложено в природе, и мы по кругу возвращаемся к одному и тому же. И те страхи и напряжение, которые передает в семидесятые годы Шнитке, присутствуют и сейчас.
Это я и хотел подчеркнуть в финале, исполняя его не «по-рождественски», но так, как это задумано композитором (по моему представлению).
Это не финал, в котором все музыканты возвращаются на сцену, не торжественный мажорный аккорд тутти – а крушение иллюзий. Сначала выстраивается прекрасный до-мажорный хорал, а потом, как сам автор пишет, всё разрушается. Звучащие флешбэки, короткие воспоминания, возвращение мелодий – это очень болезненный, травмирующий эпизод. Это как осколки, ошметки памяти. А потом всё словно растворяется, уходит и остается только Гайдн, как некая константа.
Так я вижу то, о чем кричал Альфред Гарриевич в 1974 году. Он сталкивал, сопоставлял возвышенное и вульгарное и в этом напряжении искал какое-то взаимодействие. Что родится из подобного столкновения, как эти крайности сосуществуют, есть ли какой-то мостик между условно прекрасной музыкой и, тоже условно, низменной? А что посерединке? Могут ли крайности соединиться или поменяться местами?..
У меня была еще такая интересная идея: джаз и прекрасная вивальдиевско-гайдновская тема рондо во второй части находятся на разных уровнях, и джаз звучит как бы с нижнего этажа. Но в момент его вступления у меня иногда происходит какой-то перевертыш, и джаз вдруг воспринимается как нечто более организованное, чем то, что звучало до этого. До этого всё рассыпается, и кажется, что рефрен с наслоениями другой музыки – деструктивный; и вдруг вступает джаз, который как бы говорит: «Теперь – порядок, субординация, красивая гармония, здесь люди понимают, чем они занимаются».
Возможно, этот эффект получился случайно и даже не был задуман. В оригинальной партитуре-то вообще нет никакого упоминания о джазе – она не доделана, не подготовлена к печати и не отредактирована. Видимо, в процессе репетиций Геннадий Николаевич с Альфредом Гарриевичем вместе вытащили какие-то странички и сделали купюры.
Это видно по цифрам. В той партитуре, которая дошла до нас и по которой играют все дирижеры, после 53-й цифры, например, идет сразу 62-я. И там ничего нет про джаз. Поэтому я долго думал, буду ли делать вообще джазовую историю или мы просто сыграем по нотам.
В тот момент я также выяснял, найдется ли среди музыкантов, с которыми я работаю, команда, которая сможет сыграть джаз.
– Музыканты в джазовом эпизоде свинговали. Но ведь далеко не все профессиональные джазмены свингуют так, как это делали молодые музыканты, воспитанные в академических традициях. Как вы этого добились?
– Мы нашли тех, кто согласится это исполнить и отрепетировали отдельно. Мы не приглашали никакую отдельную команду подобно тому, как Рождественский пригласил на премьеру симфонии джазовых музыкантов – оркестр Георгия Гараняна и пианиста Леонида Чижика.
В какой-то момент я понял, что джаз мне нужен просто как символ жанра, как маркер. Поэтому и не настаивал, чтобы для меня пригласили, скажем, джазовое трио Андрея Кондакова, – мол, только с ним и больше ни с кем!
– Как вообще вы работали с молодыми оркестрантами? У них нет опыта, необходимого для постижения гигантского масштаба личности Шнитке.
– Начну с очень банальных вещей. Есть ремесло, а ремесло в моем понимании заключается в том, что ты как руководитель всего процесса должен быть максимально компетентен и подготовлен.
Я очень долго готовился, всё продумал, придумал и разметил, и с этим пришел на первую репетицию. Два дня мы занимались по группам: три часа со струнниками, три часа с духовиками, два часа с клавишниками и ударниками. Это первый – ремесленный – уровень, необходимый для того, чтобы не возникло ощущения хаоса и бессмысленности огромного количества нот.
Очень терпеливо и доходчиво я стремился объяснить, что каждый голос — солист, каждый важен. Когда все струнники играют пианиссимо, а двенадцатая скрипка на последнем пульте начинает играть соло фортиссимо, ей необходимо знать, что она очень важна, что она единственная, потому что в следующем такте одиннадцатая скрипка начнет за ней это делать, десятая…
Мы все коллажи вычистили. Например, когда начинается летка-енка, этот эпизод играют вместе саксофоны, клавесин и бас-гитара, сидящие в разных местах. Они должны слышать друг друга, притом что в момент их вступления с этой темой оркестром уже создано месиво звука из других линий. Или начинают играть вместе контрабасы и валторны, далеко сидящие друг от друга… Все эти эпизоды, вальсы и марши, коллажные вкрапления мы проходили отдельно, выстраивали, чтобы всё звучало сбалансировано. Я постоянно комментировал, рассказывал про Эратосфеновы ряды как принцип развития материала в разработке, про все темы, про то, почему музыканты уходят, и про гамельнского крысолова, который уводит за собой из города всех детей.
– Оркестранты легко приспособились к незнакомому, довольно сложному пространству театра?
– Повторюсь – для меня очень важно, чтобы всё было продумано заранее. Мы заранее рассчитали по времени и отработали в Москве, как выходить на сцену и как уходить, проделали кропотливую работу. Я предупредил ребят, какие предстоят сложности: на сцене тесно, лежат провода, стоят микрофоны, за сценой узкие коридоры. Когда мы приехали в театр, то несколько раз повторили все выходы и уходы.
В Нижнем Новгороде была всего одна репетиция в день концерта, и я очень волновался – все ли сработает? Прекрасно сработало: никаких неожиданностей не было!
Ребята в оркестре очень отзывчивые и цепкие. Один раз им скажешь – они всё точно сделают. Никакого сопротивления, никакого непонимания. А если непонимание и возникало, то но они его не высказывали, а искали пути к преодолению.
– Наполовину немец, наполовину еврей, родившийся в 1934 году, в разгар трагических событий истории XX века, Шнитке был изначально включен в этот внутренний конфликт циклопической силы. И, по моему ощущению, его музыка заряжена тем же напряжением.
– Конечно. Мне кажется, что, может быть, как раз в киномузыке он это напряжение снимал. Но знаковые, большие его работы – отнюдь не развлекательная музыка. Они требуют постоянной работы духа и мысли.
Когда на репетициях мы впервые проигрывали симфонию целиком, меня не отпускало ощущение, что сейчас я буду проживать серьезное литературное произведение.
Я отношусь к исполнению музыки не как к музыкальному процессу, а скорее как к прочтению. Я листаю страницы партитуры словно страницы книги, где неожиданно и всякий раз по-разному открываются новые главы, появляются новые персонажи и сюжеты, происходит их развитие и столкновение. Книга, философский роман, трактат… Ты как будто читаешь этот текст и вовлекаешь в повествование публику. Этой мыслью я делился и с музыкантами.
– Имя Альфреда Гарриевича Шнитке носят Московский государственный институт музыки, Саратовская областная филармония, Музыкально-эстетический лицей в Энгельсе, самолет и даже астероид. А как бы вы увековечили имя нашего великого соотечественника?
– Знаете, для музыкантов это простой вопрос – надо исполнять музыку. Фамилия композитора на афишах – лучший способ увековечить память о нем.
Беседовала Светлана Кукина, Нижний Новгород