Главным событием сто шестнадцатого сезона Чикагского симфонического оркестра стал приход в оркестр нового концертмейстера группы гобоев – талантливого музыканта Евгения Изотова.
В этом сезоне в составе Чикагского симфонического оркестра (далее – ЧСО) появились новые музыканты. Группу виолончелистов оркестра пополнил двадцатипятилетний выпускник Института музыки Кливленда Кеннет Олсен, в группе валторнистов оркестра появилась Сюзанна Дрейк, на флейте-пикколо в оркестре с нового сезона играет Дженнифер Ганн.
Но главным событием сто шестнадцатого сезона ЧСО стал приход в оркестр нового концертмейстера группы гобоев – талантливого музыканта Евгения Изотова.
Услышав эту новость и обрадовавшись возможности поговорить с музыкантом ЧСО, я связался с Евгением, и он любезно согласился ответить на мои вопросы. Наша встреча проходила в комнате отдыха Симфонического центра.
На стене – афиша единственных (пока!) гастролей ЧСО в Москве. Было это в далеком 1990 году. Руководимый Георгом Шолти оркестр с триумфальным успехом выступил в Большом зале Московской консерватории.
Музыкант прекрасно помнит этот концерт, но тогда он, конечно, даже не мог себе представить, что шестнадцать лет спустя придет в прославленный Чикагский оркестр и станет его полноправным членом.
– Вы выросли в музыкальной семье. Отец – альтист, дядя – пианист. То есть я так понимаю, что для вас не существовало вопроса «кем быть»?
– Никогда. Были вопросы у моего отца. Он не хотел, чтобы я был музыкантом по вполне понятной мне сейчас причине – потому что это очень непростой хлеб. В шесть лет отец привел меня на экзамен в школу Гнесиных. Когда я впервые услышал звук гобоя, я сказал: «Вот это мой инструмент».
– И вот так с шести лет вы «заболели» гобоем…
– Да, но на гобое нельзя играть в таком раннем возрасте – это слишком трудно. Начал я с блокфлейты и фортепиано, мечтая о гобое. В одиннадцать лет я попал в класс известнейшего русского гобоиста профессора Ивана Федоровича Пушечникова.
Его называют «папой русского гобоя», потому что у него учились абсолютно все гобоисты без исключения! Все школьные годы я учился у Пушечникова, а также у московского гобоиста, ученика Пушечникова Сергея Петровича Великанова.
– Почему вы решили продолжить образование в Америке?
– Мой приезд в Америку был связан с огромным количеством причин. Для меня и моих друзей по Гнесинке Запад был местом, где можно было иметь ту свободу, которой даже после перестройки у меня в России не было никогда.
Кроме этого, в конце восьмидесятых мне посчастливилось услышать записи двух американских симфонических оркестров: Бостонского и Чикагского. Качество записи было плохое, но я был потрясен игрой духовых инструментов!
Я понял, что в России этому не смогу научиться. В России есть огромное количество потрясающих музыкантов-гобоистов, но нет настоящей школы.
В 1990 году я получил Первую премию на конкурсе Всероссийских исполнителей игры на духовых инструментах в Ленинграде. К тому времени моя мама – она, слава Богу, не музыкант, а нормальный человек, занимается молекулярной биологией – уже работала в университете в Нью-Джерси. Я выслал ей кассету с записью моего выступления на конкурсе.
Пройдя через много рук, кассета попала к одному из ведущих гобоистов Америки, профессору Бостонского университета Ральфу Гомбергу, который, в свою очередь, был учеником основоположника американской гобойной школы Марселя Табюто. Прослушав кассету, Гомберг позвонил маме и сказал:
«У вашего сына большой талант, ему срочно нужно переучиваться. Я сделаю все возможное, чтобы он сюда приехал, но делать это он должен сейчас. Еще несколько лет, и будет поздно».
Бостонский университет выдал мне рабочую визу, я прошел через огромное количество бюрократических и организационных сложностей… Ральф Гомберг оказал мне огромную помощь, и то, что я нахожусь сегодня здесь, – только его заслуга.
Я закончил школу Гнесиных в июне 1991 года и через месяц, 7 июля 1991 года, в день рождения моего любимого Малера, с одним чемоданом приехал покорять Америку. С сентября 1991 года я стал учиться на музыкальном отделении Бостонского университета.
За четыре года учебы у Гомберга в Бостоне я получил то образование, ради которого приехал сюда. Я – американский музыкант с русским сердцем.
Я надеюсь, что взял лучшее из двух школ – русской и американской. Я благодарен школе Гнесиных с ее традициями высокой музыкальной культуры и Америке – за то, что она дала мне возможность продолжить свое образование.
– Как сложилась ваша творческая биография после окончания университета?
– После окончания консерватории меня пригласили в созданный Майклом Тилсоном Томасом оркестр «New World Symphony» в Майами. Парадокс заключается в том, что для того, чтобы получить работу, вам нужен опыт, а чтобы получить опыт, вам нужна работа.
Оркестр «New World Symphony» – именно тот оркестр, который нужен для получения опыта. Это оркестр, созданный для студентов – выпускников музыкальных вузов. Он работает на очень хорошем профессиональном уровне. У них прекрасный зал и замечательный дирижер.
В «New World Symphony» я был недолго – всего два месяца. Меня пригласили в симфонический оркестр Канзас-сити. Из Майами в Канзас мне, если честно, ехать не хотелось. Там нет такой природы, нет красивых женщин на пляже. (Смеется.) Но канзасский оркестр стал для меня первым профессиональным оркестром: четыре концерта в неделю, каждый день репетиции…
Я служил там первым гобоистом с 1995 до 1996 года, и это был очень важный для меня опыт. Я впервые в жизни сыграл симфонии Бетховена, Малера, Рахманинова… Одно дело – заниматься восемь часов в день для одного концерта, сделать самую лучшую трость, прекрасно выступить и всем рассказывать об этом два месяца.
Это очень здорово, но это не работа. Работа – это постоянно поддерживать свой уровень и каждый день играть все лучше и лучше. И вот первый раз в жизни в Канзасе у меня появилась такая возможность. Будучи в Канзасе, я прошел конкурс на вакансию второго гобоя в Сан-Францискском симфоническом оркестре.
Мой переход в Сан-Франциско был связан с тем, что это, конечно, был оркестр совсем другого, мирового класса. В оркестр в тот год пришел все тот же Тилсон Томас, и я был первым музыкантом, которого он принял на работу. Там я работал шесть лет, с 1996 до 2002 года. Я полюбил Калифорнию и удивительный город Сан-Франциско, многому научился в этом оркестре. Однако с каждым годом я все больше хотел играть самые длинные, самые красивые, самые важные соло сам – то, что делает первый гобой. А я был вторым!
Поэтому, когда открылась вакансия в оркестре Метрополитен-оперы, я участвовал в конкурсе и с 2002 года стал там работать. Я считаю, что этот переход был для меня правильным, поскольку я занял должность первого гобоя в абсолютно потрясающем оркестре.
– Многие называют этот оркестр лучшим оперным оркестром в мире.
– Я абсолютно согласен с этим. Если не он, то какой?
– Есть прекрасные европейские оперные оркестры – оркестр «Ла Скала», оркестр «Ковент-Гардена»…
– «Ла Скала» и «Ковент-Гарден» – очень хорошие театры, оркестры в них играют на очень высоком, но не таком ярком симфоническом уровне, как оркестр Метрополитен-оперы. В этом огромная заслуга Джеймса Ливайна. Я был счастлив работать с величайшими певцами Пласидо Доминго, Лучано Паваротти, Миреллой Френи, с другими мировыми звездами.
Конечно, было тяжело. Попробуйте выдержать четырехчасовые утренние репетиции, вечерний спектакль (например, шестичасовой «Парсифаль») и еще выкроить часа два для занятий и время, чтобы сделать трость! Но это был для меня совершенно потрясающий опыт.
– Как вам работалось с Ливайном? Говорят, он абсолютно непринужденный в общении, очень легкий человек.
– Одно то, что все зовут его не маэстро Ливайн, а Джимми, говорит о многом. Джеймс Ливайн – величайший дирижер, прекрасный пианист и замечательный человек: непринужденный, живой, обаятельный. Я работал с Ливайном четыре года, и это был очень светлый период моей жизни в темной яме Метрополитен.
– Как вы пришли в Чикагский симфонический оркестр?
– В 2005 году в Чикагском оркестре открылась вакансия первого гобоя. Это случилось неожиданно: у моего предшественника, великолепного гобоиста Алекса Клайна начались проблемы с руками, и он вынужден был уйти после девяти лет работы. Это столь малый срок – до него первым гобоистом Чикагского оркестра тридцать девять лет (!) был Рэй Стилл.
– И это еще не предел –Адольф Херсет был первым трубачом ЧСО пятьдесят три года!
– Да. Так вот, был объявлен «всесоюзный» конкурс. Меня пригласили сразу на финал. Вообще, в тот год из первой пятерки американских оркестров в трех открылись вакансии первого гобоя: в Кливленде, Нью-Йорке и Чикаго. Прибавьте к этому вакантные места в Национальном симфоническом оркестре в Вашингтоне, в оркестрах Лос-Анджелеса, Цинцинатти, Атланты, Сиэтла, да еще мое место в Сан-Франциско оставалось свободным… Девять вакансий на место первого гобоя – беспрецедентный случай в истории!
На первой странице газеты «Нью-Йорк таймс» даже вышла статья под заголовком «Гобоисты нужны везде». Я не хотел участвовать в конкурсе в Кливленде, потому что не хотел жить в этом городе, и не хотел переходить в оркестр Нью-Йоркской филармонии. У меня много друзей в этом оркестре, но я не видел себя частью этого коллектива. По этой же причине я не хотел играть в Лос-Анджелесе.
Чикагский оркестр я помню по старым записям, стиль его игры очень близок мне, и я искренне обрадовался возможности попробовать поучаствовать в конкурсе на освободившееся место. Баренбойм (в то время – музыкальный руководитель ЧСО. – Прим. автора.) пригласил меня сразу на финал. 3 октября 2005 года я вышел на сцену Симфонического центра в Чикаго.
Я начал играть экспозицию до-мажорного концерта Моцарта. После первых тридцати секунд Баренбойм сказал: «Спасибо. Пока достаточно». Когда тебя останавливают через тридцать секунд, это или очень плохо, или очень хорошо. Баренбойм принял решение послушать меня и одну мою коллегу из нью-йоркского оркестра еще на одном туре.
– А судьи кто? Или все решает один дирижер?
– Есть комиссия, в которую входят представители оркестра – члены отборочного комитета – и дирижер. Без завкома, без парткома – только музыканты. (Смеется.) Из менеджмента никого нет.
В следующий раз Баренбойм попросил меня сыграть гобойное соло из второй части Скрипичного концерта Брамса. После этого мы побеседовали, и он предложил сыграть в оркестре. ЧСО как раз собирался на гастроли в Нью-Йорк, и я сыграл с ним во время этих гастролей. Перед концертом была всего одна репетиция. Я играл Девятую симфонию Шуберта с большим гобойным соло, а Баренбойм уделил Шуберту пятнадцать минут. Я подумал: «Или он во мне совершенно не заинтересован, или он мне действительно доверяет». Вечером был концерт. В группе духовых я ощутил себя как дома, у меня сразу возник контакт с музыкантами. На следующий день Баренбойм на чистом русском языке сказал: «Я вас поздравляю».
6 ноября 2005 года моя судьба была решена. Конечно, я не сразу переехал в Чикаго, я сначала закончил сезон в Метрополитен-опере. Я сыграл несколько программ в мае на прощальных концертах Баренбойма, а с 12 сентября 2006 года началась моя регулярная работа в Чикагском симфоническом оркестре. Для Тилсона Томаса я был первым, кого он назначил в оркестр, а для Баренбойма стал его последним новым назначением.
– Интересно, что вам сказал Ливайн, когда вы сообщили ему об уходе из оркестра?
– Он сказал мне: «Я понимаю, ты хочешь играть длиннее соло и короче произведения». (Смеется.) Он поддержал меня.
– Как вы оцениваете результат деятельности Баренбойма на посту музыкального руководителя оркестра? Не секрет, что у него было много критиков в Чикаго. Говорили, что период его руководства в оркестре стал шагом назад по сравнению с эпохой Георга Шолти.
– Мне трудно сказать – я не работал с Шолти. Я слушал его записи, они просто потрясающие! Это лучшие записи в истории этого оркестра. С Баренбоймом я работал совсем мало, мы сыграли вместе три разные программы. Безусловно, это человек, на сто процентов преданный музыке, блестящий пианист и дирижер.
В Баренбойме мне нравится его абсолютное бесстрашие – качество, которое могут позволить себе немногие. Он не боится выразить то, что он думает: в музыке, в его взаимоотношениях с музыкантами, в политике. Баренбойм внес большой вклад в развитие чикагского оркестра и заставил оркестр звучать более разносторонне.
Наверное, некоторые его трактовки были эксцентричны, но то, что слышал я – например, Девятую симфонию Шуберта, – было очень здорово. Это было музицирование, в котором Шуберта было больше, чем Баренбойма. Все хорошее, что принес в оркестр Баренбойм, осталось с оркестром, а все спорное ушло вместе с ним.
– Вы пришли в оркестр в сложный период его истории.
– Я не считаю, что это сложное время. Это интересное время.
– Но ведь это период безвластия. Закончилась эпоха Баренбойма, сегодня место музыкального руководителя оркестра вакантно. На три недели приезжают Пьер Булез, Бернард Хайтинк… Это замечательные музыканты, но их нельзя назвать лидерами оркестра. Лидера нет!
– После Третьей симфонии Малера у нас состоялся разговор с Хайтинком, и он сказал: «Я жалею, что у меня нет девяти жизней. Если бы мне подарили еще одну жизнь, я бы ее провел с чикагским оркестром».
Смею заметить, что это не первый прецедент, когда великий оркестр не имеет дирижера. Последние восемьдесят лет один из величайших оркестров в мире «Винер филармоникер» работает только с приглашенными дирижерами. Конечно, было бы здорово сейчас найти нового Ливайна, нового Шолти, нового Райнера и назначить его главным дирижером, но в данный момент такой фигуры нет.
– А вы, как музыкант, имеете право голоса при выборе главного дирижера или это дело менеджмента?
– В конечном счете вопрос поиска дирижера находится в руках менеджмента, потому что менеджмент подписывает ему чек. Но ЧСО представляют музыканты, а не менеджмент, поэтому в первую очередь прислушиваются к нам. Я очень надеюсь, что произошедшее в Филадельфии, где Кристофа Эшенбаха назначили музыкальным руководителем симфонического оркестра, не считаясь с интересами музыкантов, не случится в Чикаго. Президент оркестра Дебора Кард правильно сказала:
«Нам важно то, кого мы найдем, а не то, когда мы кого-то найдем«.
ЧСО может подождать. Традиции, созданные великими дирижерами на протяжении стопятнадцатилетней истории оркестра, существуют. Так что подождем. Спешки в этом вопросе не должно быть.
– Кого вы лично видите сегодня на посту музыкального руководителя оркестра?
– Есть масса молодых, талантливых дирижеров. Когда Кливлендский симфонический оркестр возглавил Франц Вельзер-Мест, о нем в Америке никто не знал, он был малоизвестным европейским оперным дирижером. Однако он пришел в Кливленд, и оказался вполне достойным этого коллектива.
Его назначение было правильным решением для оркестра. Я знаю одного потрясающего молодого русского дирижера Кирилла Петренко. Он – главный дирижер Немецкой комической оперы в Берлине. Он приедет в Чикаго в качестве приглашенного дирижера в следующем году. Я не считаю, что нам нужно искать лицо на плакат ЧСО. Нам не нужен «poster-boy» – подобное важно лишь для оркестра, которому нужно что-то доказывать. Менее успешный оркестр не может позволить себе дать шанс молодому дирижеру – им нужно громкое имя. Нам это не обязательно.
Музыкальный руководитель ЧСО автоматически приобретает громкое имя. Нам нужно найти музыкального лидера. Его известность для нас, музыкантов, значения не имеет. Я думаю, в этот и в следующий год у нас будет возможность поближе познакомиться со многими дирижерами. Так что в следующем году я смогу вам лучше ответить на этот вопрос.
– Согласен. Отложим этот разговор до следующего года. Как вы объясняете феномен особого, чикагского звука оркестра? Что значит для вас это понятие?
– Вот, например, вы поедете в Колорадо, и вас попросят описать ваши впечатления о поездке. Вы, наверно, расскажете о потрясающих горах, о красивых, нежно пахнущих цветах, о чудных пейзажах… Оркестры, как и люди, – рассказчики, но мы – музыкальные рассказчики. Для меня звук чикагского оркестра – тот рассказ, который вам передаст и величие гор, и нежный запах цветов, и красоту пейзажей.
У каждого большого оркестра есть свои особенности. Лучше Кливлендского оркестра никто не выразит тончайших деталей звука, оркестр Нью-Йоркской филармонии прекрасно играет Шостаковича, но я не слышу в других оркестрах весь комплекс музыкальной палитры. Чикагский звук передает всю гамму чувств, настроений, эмоций.
– Чем вы объясняете довольно консервативный репертуар оркестра? Нежеланием публики слышать современную музыку или нежеланием музыкантов исполнять ее?
– У меня немодная точка зрения. Конечно, современную музыку следует исполнять, но я не буду скрывать, что большинство произведений меня, мягко говоря, не вдохновляют. К тому же для поиска новых имен нужно иметь аудиторию, интересующуюся подобными экспериментами.
Я не согласен с тем, что для приобщения зрителя к современной музыке в первом отделении надо сыграть что-то новое и экспериментальное, а после антракта – Пятую симфонию Бетховена. Я не считаю, что допустимо сочетание в одном концерте имен Лигети и Кейджа с одной стороны, и Моцарта – с другой. Или одно, или другое.
Я считаю, что при наличии финансовых возможностей можно было бы организовать серию концертов современной музыки, но мы не имеем права в поиске новой музыки антагонизировать нашу публику. Мы не можем смотреть на пустые места и говорить остальным: «Нет, нет, послушайте еще Айвза, может быть, он вам понравится».
Мы хотим, чтобы на наши концерты раскупались билеты, а исполнением новой музыки можно отпугнуть какое-то количество слушателей. Поэтому поиск современной музыки не должен быть самоцелью. Для меня – не самого большого энтузиаста современной музыки – было бы хорошо построить рядом с Симфоническим центром новый зал для исполнения современной музыки, найти оркестры или создать новый оркестр такого же уровня, как Чикагский симфонический, и постоянно исполнять только новую музыку.
Это, конечно, абсолютно нереально, но именно это и происходит в Европе. У них огромное количество оркестров, и каждый специализируется на чем-то своем. Чикаго, в отличие от Европы или Бостона, никогда не был либеральным в музыке городом. Сейчас очень модно говорить, что оркестр превращается в музей музыкальных шедевров. А почему бы и нет?.. Я не делю музыку на новую и старую. Для меня существует хорошая или плохая музыка. От Палестрины до Шостаковича – объем прекрасной музыки поистине безграничен!
Конечно, нужно искать новую музыку, чтобы дополнить этот список, но у меня лично нет особого желания посвятить всю нашу деятельность этому поиску. Наша основная задача – сохранить то огромное музыкальное наследие, которое было создано великими композиторами. В конечном счете время покажет, что собой будет представлять тот же Картер через триста лет, а чем останется через триста лет Бах, всем ясно.
Я очень часто слышу: «Сколько можно исполнять Пятую симфонию Бетховена. Давайте сыграем что-нибудь другое». Мне кажется, неправильно музыканту думать о том, что лично ему было бы интересно исполнить. У нас есть призвание, у нас перед музыкой есть обязанность играть все ту же симфонию Бетховена, потому что каждый раз в зале находится кто-то, кто услышит эту симфонию в первый раз. И наша задача состоит в том, чтобы донести вечные музыкальные ценности до нового слушателя.
Поэтому я абсолютно спокойно чувствую себя, называя то, что мы делаем, музеем или храмом искусств – храмом, в котором мы не ищем новых богов, а почитаем и поклоняемся Моцарту, Бетховену, Рахманинову, другим великим композиторам.
– Когда мы разговаривали с Мстиславом Ростроповичем, я спросил у него: «Почему композиторы прошлого так мало сочиняли произведений для виолончели?» Он ответил: «Потому что дураки были».
– Правильно.
– Тот же вопрос я адресую вам: почему для гобоя написано так мало произведений?
– Потому что во времена Моцарта и Бетховена гобой был глубоко несовершенным инструментом. Он успешно функционировал в пределах оркестра, но не был таким разнообразным, как скрипка или фортепиано. Я часто думаю: «Как жалко, что сегодня меня не слышит Моцарт».
Это может прозвучать нескромно, но я думаю, что если бы Моцарт услышал меня или какого-нибудь другого известного гобоиста современности, то он бы, наверно, написал больше, чем один Концерт для гобоя.
– Какое ваше любимое произведение для гобоя?
– На сегодняшний день мое любимое произведение – Концерт Штрауса для гобоя с оркестром. Но, понимаете, я воспринимаю гобой как оркестровый инструмент. В каждой симфонии гобой играет ту же роль, что первые скрипки в оркестре. Мы «несем» мелодии.
Во второй части Концерта Брамса для скрипки с оркестром идет трехминутное соло гобоя, что для скрипичного концерта необычно. Эту тему скрипка даже не играет – ее играет только гобой! Когда Сарасате спросили, почему он не играет этот замечательный Концерт, он ответил: «Потому что я не хочу играть Концерт, в котором самые красивые мелодии написаны для гобоя, а не для скрипки».
В оркестре я получаю полную возможность самовыражения.
Наш репертуар делится на три категории. Во-первых, это известные, большие сольные концерты. Их немного – концерты Моцарта, Штрауса. Вторая категория, где очень много гобоя, – барочная музыка: кантаты Баха, Телеман, Гендель. Эта музыка имеет определенный колорит, она, может быть, не столь многогранна, как, например, Скрипичный концерт Бетховена, но она мне очень нравится.
Третья категория – современная музыка. Она подчас сводится к исследованию различных звуков в пределах человеческой слышимости. Это мне абсолютно неинтересно. Для меня это спорт, а не музыка. Если кто-то для меня напишет современный концерт, я буду счастлив исполнить его, но самое большое богатство для меня – существующий симфонический репертуар.
– Вы сами делаете себе трости?
– Я все делаю сам – от и до. Это часть моей профессии. Я каждый день создаю свой голос. У меня дома есть мастерская, строгальные машинки, ножи, камни, формочки… Делать трость – это отдельная профессия, про которую люди, к счастью, не знают, и которую я не афиширую.
Из всех инструментов гобой – самый прихотливый. Трость делается из камыша, растущего только в одном регионе во Франции. Это как вино – в один год хороший камыш, в другой год – плохой. Можно, конечно, покупать коммерческие трости, но они будут звучать, мягко говоря, хуже, а, грубо говоря, просто плохо.
– Как часто вы меняете трости?
– В зависимости от того, что я играю. Порой, как в случае с Седьмой симфонией Малера, я делаю пять-семь тростей на неделю. Трости очень маленькие, поэтому разница даже в доли миллиметра имеет огромное значение. Это не лакированная дека на скрипке, сделанной Страдивари триста лет назад. Скрипка становится со временем только лучше, а камыш меняет форму не только от температуры, но и от влажности, от света…
С годами мы учимся не только контролировать этот процесс, но и использовать его в зависимости от исполняемого произведения. Для Моцарта мне нужен звук более мягкий, изящный, для Малера – более суровый, трагический…
– То есть вы создаете разные трости в зависимости от программы?
– Абсолютно верно. Это очень большое преимущество нашего инструмента, когда знаешь, что, как и когда делать. К сожалению, с точки зрения техники гобой сильно уступает скрипке, фортепиано, кларнету. У гобоя всего две с половиной октавы. Очень трудный инструмент: тяжело играть громко и тихо, быстро и медленно…
Но в гобое есть то, чего, как мне кажется, нет больше ни у одного инструмента, – гобой имеет возможность менять цвет звука. В оркестровом письме композиторы пользуются гобоем не для спокойной, а для бурной, выразительной, эмоциональной, полной острых переживаний музыки.
– Мне кажется, если проводить сравнение музыки с живописью, то гобой близок импрессионизму?
– Полностью согласен, на музыкальном полотне гобой – та кисточка, которая бы очень подошла Сезанну, Тулуз-Лотреку, Писарро. В импрессионистской музыке больше всего гобоя. У Дебюсси и Равеля всегда есть гобой. Лицо гобоя – взволнованное, нервное, страстное.
– Планируете ли вы выступления с ЧСО как солист?
– Мне бы хотелось в следующем году исполнить с чикагским оркестром Концерт Моцарта для гобоя.
– Может быть, и Штрауса мы услышим в вашем исполнении?
– Штрауса исполняли в Чикаго совсем недавно, так что со Штраусом подождем. Есть масса другой интересной музыки. Я бы очень хотел сыграть Двойной концерт Баха для скрипки и гобоя, я бы хотел сыграть Вивальди. Недавно вышел мой сольный диск, на котором есть, например, произведения Антонио Паскулли – его называют Паганини гобоя. Но это уже итальянская «пиротехника». (Смеется.)
– Некоторые музыканты говорят, что процесс репетиций для них важнее результата. Вы согласны с таким мнением?
– У нас каждую неделю четыре репетиции и три концерта. Для себя самого я играю семь концертов в неделю, последние три – с публикой. Для меня репетиция абсолютно равноправна концерту. Мы играем друг с другом, и поэтому за каждую ноту я несу ответственность не только перед музыкой и дирижером, но и перед моими коллегами. Поэтому каждая нота должна быть «на вес золота». Я каждый раз играю в полную силу.
– Есть ли у вас приглашения выступить с сольными выступлениями в России или сыграть с оркестром?
– За один год до ухода в оркестр Метрополитен-оперы меня пригласили играть в Российский национальный оркестр. Тогда им руководил Спиваков. В последний момент как-то не совпали сроки. Надеюсь, что у меня еще будет такая возможность, и я сделаю это с удовольствием.
– Я понимаю, что музыка занимает у вас все свободное время. И тем не менее, есть ли у вас увлечения помимо музыки?
– Я люблю высокие технологии, люблю иметь дело с компьютером. Увлечение Интернетом дает мне возможность быть в постоянном контакте с миром. Люблю смотреть и читать детективы. В принципе, я все люблю читать, но, к сожалению, у меня слишком мало времени. Люблю поэзию, но между Брамсом утром и Бетховеном вечером не способен ее эмоционально воспринять. Обожаю Блока, Есенина, Евтушенко.
Мои любимые художники – Моне, Босх и Магритт. В каком-то смысле Магритт – гобоист своего времени. Его идея, что реально не то, что ты видишь, а то, что ты чувствуешь, очень близка мне. Я обожаю джаз и играю джазовые произведения на фортепиано. У меня дома, к сожалению, пока нет инструмента. Мы ищем, и, надеюсь, скоро он будет.
Но, конечно, вы правы: музыка занимает все время. Музыка – единственное, что дает мне ощущение ценности и красоты жизни, это мой образ жизни, мое мировоззрение, мое все!
– Расскажите, пожалуйста, о вашей семье.
– У меня замечательная жена Марина. Она из Москвы. Мою собаку по следам оперы Дж. Пуччини «Богема» зовут Музетта. Сокращенно – Музя.
– Во время нашего интервью я заметил, что у вас часто первыми выскакивают английские слова. У вас настолько беглый английский, что вы над русскими словами задумываетесь, а над английскими – нет. Я прав?
– К сожалению, да, вы правы. В этом году у меня юбилей – полжизни в Америке! Я уехал в шестнадцать лет, и некоторые вещи – особенно музыкальные – мне легче говорить по-английски.
– Но при этом, когда я спросил вас о любимых поэтах, вы называете русские имена.
– Безусловно, русские поэты.
– То есть русский язык остается для вас родным?
– Русский язык – самый душевный, самый близкий мне язык, но уже, к сожалению, не самый легкий. Когда я был последний раз в Москве, ко мне в метро подходили люди, спрашивали, как проехать куда-то, а потом интересовались: «Откуда вы?» Я говорил: «Из Москвы». – «Нет, вы не из Москвы. У вас акцент.» Ничего не поделаешь – я давно живу в Америке. Но русский язык стараюсь поддерживать. Русские корни для меня очень много значат.
– Как вы считаете, ваш приход в чикагский оркестр – это всерьез и надолго, или для вас это еще одна ступенька вверх, к чему-то более яркому и интересному?
– Ступеньку выше – Чикагского симфонического оркестра я себе представить не могу, потому что ее, наверно, в моей сфере деятельности нет. Я – оркестровый музыкант. У гобоя нет такого обширного сольного репертуара, как у скрипки или фортепиано. Для меня работа в оркестре – это единственный шанс играть потрясающие гобойные партии в произведениях Брамса, Моцарта, Бетховена…
Мне уже почти тридцать три года, я сменил пять оркестров. Мечтой моей жизни было стать первым гобоем в одном из самых великих оркестров мира. 6 ноября прошлого года моя мечта сбылась! Поэтому я для себя выше шага не вижу. В Чикаго есть великий оркестр, и Чикаго сам по себе – замечательный город, настоящий культурный центр. Мне здесь нравится, я купил здесь дом – свой первый дом в Америке. Я надеюсь, что я здесь надолго.
***
Евгений Изотов – открытый, внимательный, доброжелательный собеседник. Он с удовольствием вспоминает своих учителей, друзей, у него прекрасное чувство юмора. А еще – и это самое главное – он беззаветно предан служению Музыке. Он приехал в Америку с одним чемоданом и стал первым русским гобоистом, сделавшим такую потрясающую карьеру в этой стране!
Я уверен, что он украсит игру ЧСО и внесет свою лепту в развитие этого выдающегося коллектива. Пожелаем же ему удачи на этом пути и будем его благодарными слушателями!
P.S. На прощание Евгений Изотов подарил мне свой сольный диск «Превращения звука». На нем представлены произведения Паскулли, Боцца, Калливоды, Равеля, Ибера, Сильвестрини, Рахманинова. Партию фортепиано исполняют Кристофер Браун и Елизавета Копельман.
Беседовал Сергей Элькин, 11.11.2006, Чикаго