Главным событием VI Транссибирского Арт-Фестиваля стала мировая премьера скрипичного концерта Александра Раскатова «…ex oriente lux…».
Он создан по заказу фестиваля и его художественного руководителя, выдающегося скрипача Вадима Репина, благодаря которым в Новосибирске ежегодно звучит новое произведение. И не одно: в программах Транссиба есть место не только премьерам композиторов с европейской известностью, но и авторов из Сибири.
Музыка Александра Раскатова, в середине 1990-х эмигрировавшего во Францию, в России звучит крайне редко. Тем важнее эта премьера, ведь мало кто из отечественных композиторов может похвастаться такой востребованностью: Раскатову заказывают сочинения крупные оркестры и ансамбли, опера «Собачье сердце» по Булгакову (2009) с успехом шла в Амстердаме, Лондоне, Милане и Лионе; в Лионе же в прошлом году поставили его оперу по Хайнеру Мюллеру «GerMANIA», где поют Гитлер и Сталин, а в Мариинском театре под управлением Валерия Гергиева прозвучала опера «Затмение» о декабристах.
Премьера концерта «…ex oriente lux…» с огромным успехом прошла 8 апреля 2019, за пульт Новосибирского академического симфонического оркестра встал Андрес Мустонен, солировал Вадим Репин. Александру Раскатову действительно удалось написать сочинение, в которое сразу влюбляются и исполнители, и слушатели. После премьеры он ответил на вопросы Наталии Сурниной.
— В конце марта в Амстердаме исполнили ваш Первый скрипичный концерт «In excelsis», написанный 10 лет назад. Сейчас сыграли Второй. Какие ощущения?
— Мне было очень интересно их сравнить. Первый концерт гораздо масштабней, он идет около 40 минут. Там была специфическая задача: Эммануэль Борок, концертмейстер Далласского оркестра и владелец уникальной скрипки Амати, заказал сочинение к 400-летию этого инструмента. Я написал концерт, в котором попытался отразить всю историю скрипки — от ветхозаветных иудейских псалмов до нашего времени.
В 2009 году его три раза исполнили в Далласе, сейчас в Амстердаме был один концерт с очень хорошей молодой солисткой Марией Мильштейн и Филармоническим оркестром Нидерландского радио. Прошло блестяще, в рецензиях писали, что концерт должен войти в мировой репертуар.
— Он не исполнялся с момента премьеры?
— Да, представьте себе. Почему — вопрос сложный, но, наверное, потому что большинство западных издательств ничего не делают для продвижения своих композиторов. Они просто берут произведения, которые потом лежат и ждут своего часа. Даже заказ не обеспечивает сочинению дальнейшую жизнь.
— А запись этого концерта существует?
— Существует, но я не люблю все эти онлайн-сервисы и YouTube’ы — они настолько искажают музыку! Если бы я был хозяином своей музыки, я бы вообще запретил ее выкладывать, потому что это может сыграть против композитора: плохое качество записи, плохие исполнения. Сам я ничего не выкладываю в YouTube, это может иметь юридические последствия на Западе.
— Судя по вашему комментарию к новому концерту «…ex oriente lux…», для вас сейчас важна идея прихода с Востока чего-то свежего, иррационального?
— Более или менее да. Приехав в Западную Европу, я начал с активного освоения нового для себя звукового пространства. 10 лет я жил в Германии, из них 4-5 лет много слушал, смотрел сложнейшие партитуры. В 1998 году Дьёрдь Куртаг присудил мне премию Зальцбургского фестиваля, и я очень с ним подружился — он много сделал для меня, прислал кучу своих партитур.
У меня был с ним разговор, который я часто вспоминаю. Я спросил, что должен делать композитор, попавший в необычное звуковое пространство; мне все-таки было 40 лет, и я хотел понять, нужно ли что-то искусственно в себе ломать. Он сказал простую фразу: ничего не нужно менять, нужно просто лучше узнать самого себя.
Это легче сказать, чем сделать: мне понадобилось много мучительных лет, чтобы найти внутренний синтез между тем, кто я такой, и тем, что я узнал благодаря жизни на Западе. Но из-за одного сочинения сказать, что сейчас я ориентирован на Восток, было бы неправильно. Есть композиторы, у которых, если знаешь одно сочинение, — знаешь все. Я стараюсь не заниматься такого рода тиражированием самого себя, каждое сочинение должно иметь свои задачи.
— Вы не раз высказывались достаточно негативно о состоянии современной композиторской школы в Европе.
— У меня негативное отношение к различного рода музыкальным сектам и тем, кто за ними стоит. Сейчас в музыке всё бòльшую роль начинает играть политика, музыка оказывается идеологическим оружием, во всяком случае, отношения между странами влияют на отношения журналистов к сочинению. Я с этим столкнулся, попав в Лондон в 2016 году в момент антироссийской истерии. Там случились вещи настолько вопиющие, что нельзя не думать о политических мотивах. Но если хочешь быть интернациональной творческой единицей, приходится в этом вариться.
— Вы говорите, что возрастание роли политики — явление отрицательное, но всего год назад в Лионе состоялась премьера вашей оперы «GerMANIA» по Хайнеру Мюллеру о войнах и тоталитарных режимах, где поют Гитлер и Сталин.
— Есть только одна опера, где я сам выбрал сюжет — это «Собачье сердце». В других случаях он был мне предложен. Заказ директора Лионской оперы Сержа Дорни мне оказался близок по личным причинам, и я взялся за него, несмотря на феноменальную сложность реализации: было трудно писать оперу, которая на 80% идет по-немецки, язык этот крайне жесткий и не всегда музыкальный.
Она действительно связана с политикой, потому что темой сезона в Лионской опере была власть — и то, что она способна сделать с человеком. Там были и классические оперы, ведь Верди, как и Мусоргский, фактически политический композитор.
Политика всегда была важным мотивом в опере, просто обычно мы об этом не думаем, а сейчас это более заметно.
Сергей Невский: «Современная музыка ушла из диалога с государством и живет своей жизнью»
— Вы не раз говорили о том, как усложняют жизнь разные законы об авторском праве, что даже к Шекспиру нужно обращаться осторожно ввиду возможных прав переводчиков, а тут — пьеса современного драматурга. Более того, либретто составлено на основе двух его сочинений: пьесы «ГерМАНИЯ-3» и сборника эссе «Германия».
— Директор Лионской оперы вошел в контакт с вдовой Хайнера Мюллера, которая приезжала смотреть «Собачье сердце». Мы подружились, и она сразу дала карт-бланш на все переделки. Это колоссальная юридическая работа; думаю, чтобы заключить с ней и со мной контракт, Лионской опере понадобилось больше времени, чем мне, чтобы сочинить оперу.
Урегулирование авторских прав — огромная проблема. Это мешает сочинять. Тот опыт, который я прошел с запретом на исполнение «Собачьего сердца» в Метрополитен-опере из-за прав на Булгакова, мне дорого стоил — не думаю, чтобы хотя бы один российский композитор сталкивался с такими вещами.
200 лет назад все было гораздо проще. Во что бы превратилась история оперы, если бы Мусоргский должен был спрашивать бумагу у наследников Пушкина, Моцарт — у Бомарше и так далее.
— Либретто по-немецки вы писали сами?
— Пьеса Мюллера на русский не переведена. По-немецки я писал сам, а русский перевод — Сталин же не может по-немецки петь — сделал мой сын, филолог-германист. Получилось семейное либретто.
— Дуэт Гитлера и Сталина, о котором много писали в прессе, вы придумали сами?
— В пьесе Мюллера много абсурдистских, сюрреалистических ситуаций. Я решил: почему не пойти дальше? Там был воображаемый диалог этих двух лиц, но я по-своему скомпоновал текст: взял слова Гитлера и Сталина, и теперь они поют одновременно — один по-русски с легким кавказским акцентом, другой по-немецки.
Моя функция как либреттиста заключалась в том, чтобы отобрать фрагменты из этого гигантского текста с множеством аллюзий на «Песнь нибелунгов», Клейста, Гёльдерлина, и смонтировать их. Мы заранее договорились, что как автор либретто я могу делать все, что считаю нужным, для успеха спектакля.
Каждая опера рождает свой язык. Эта потребовала использования сверхтесситуры практически у всех солистов и того, чего я раньше не делал. Кстати, в западной музыке, которую я за многое критикую, есть чему поучиться в плане специфических приемов пения. Но я нашел много вещей, которых в других оперных партитурах не видел. Например, там есть партия Розового гиганта, написанная для феноменального певца Карла Лакита, который поет тенором и контратенором, имея диапазон больше пяти октав.
Когда я пришел с клавиром в театр, дело дошло до конфликта с кастинг-директором, сказавшим, что это невозможно спеть, но я отказался переделывать и не исправил ни ноты. Мне удалось настоять на своем, и пели те, кого выбрал я, а не те, кого мне навязывали. В отличие от «Собачьего сердца», где приходилось стоять по стойке смирно, здесь я диктовал правила игры, и поэтому все, что я написал, прозвучало.
На роль Сталина я пригласил Геннадия Беззубенкова, которого давно знаю, он пел в «Собачьем сердце». А какое количество людей мечтало петь партию Гитлера! Хотя директор кастинга сказал, что это неисполнимо, и певцы видели, что написаны сумасшедшие вещи (запредельно высокий тенор, много звуковых эффектов) я получил несколько записей из Америки, Англии, Германии и даже не знал, кого выбрать. В конце концов на премьере блестяще пел изумительный англичанин Джеймс Кришак.
— Ваша супруга Елена Васильева — потрясающая певица, которая поет сложнейшие современные сочинения и фантастически владеет голосом. Как вы работаете вместе? Кто кому подсказывает?
ЕВ: Нужно сразу расставить точки над i: Раскатов — композитор, я преподношу его музыку, а не себя через музыку. Композиторская партитура для меня — Евангелие, я не должна позволять себе думать, что там есть что-то невозможное. В молодости я должна была петь «Aventures» Лигети и сказала ему: маэстро, это невозможно спеть… В другой раз я спросила Куртага, обязательно ли петь верхний соль-диез на очень неудобном слове. Он так на меня посмотрел, что я проглотила все свои претензии и подумала, что певец — просто ленивое животное, которое всегда защищает себя. А композитор дает нам шанс уйти от нашей убогости, подняться вверх — у меня всегда было такое ощущение, когда я пела современную музыку.
АР: В нашем случае можно ошибочно подумать, что Елена дает мне какие-то советы или показывает приемы, но нет: сначала я пишу, а потом ей показываю.
ЕВ: Он никогда не спрашивает, удобно мне или нет, он мне последней дает партитуру, говорит, ты же знаешь меня. Да, он знает мой инструмент, но я никогда ему ничего не диктую и не советую.
АР: В 1997 году я написал для Елены сочинение «Ритуал», которое исполнялось в Локенхаусе. На концерте был скандал, половина людей орала браво, а половина кидала в меня скомканные программки. Я такого никогда не видел, нас вызывали раз семь.
Потом ко мне подошел какой-то долговязый немец и написал на визитной карточке, вы, дескать, не расстраивайтесь, в истории музыки такие случаи уже бывали. Я перевернул карточку: оказалось, это врач по нервным болезням из Мюнхена.
Елена была главным пропагандистом вокального творчества Денисова при его жизни, записана всю его вокальную музыку на CD. Она тесно работала с Куртагом, много раз пела его концерт для фортепиано и голоса «Изречения Петера Борнемицы» на старовенгерском языке, за роялем был Пьер-Лоран Эмар. Вещь огромная, идет 45-50 минут, одна из самых сложных партитур для голоса, которую я когда-либо видел в жизни. Елена — одна из двух певиц в мире, кто это пел.
ЕВ: Певцы нового поколения — спортивные, методично организованные люди, но часто неинтересные, потому что иметь золотой голос недостаточно — это пустая красота, а не выражение души. Певица может быть феноменально красивая, но ничего не значить на сцене. На сцене нужна огромная энергетика, чтобы с первой ноты поразить каждого зрителя.
— Насколько я знаю, с сюжетом оперы «GerMANIA» у вас связаны личные мотивы.
— Да, это одна из причин, по которым я согласился. Там буквально про мою семью: у Мюллера упоминается Воркута — мой дедушка там просидел восемь лет, в пьесе есть танковая битва — у меня родного дядю в танке убили в 1944-м.
Знаете, ставить эту оперу в Лионе оказалось довольно опасно, во время генеральной репетиции была вероятность неонацистских выпадов, меня даже поселили поближе к театру из соображений безопасности. Никаких эксцессов не случилось, но обстановка была достаточно накаленная. Мы встретили там пожилых женщин, прошедших гитлеровские лагеря; они сказали, что не пойдут на премьеру, потому что для них это слишком больно и слишком близко. Я взялся за очень болезненную тему и для меня самого, и для тех, кто пришел. Или не пришел.
— Рассказывая Елене Дубинец о сочинении «Ночные бабочки», вы говорили, что в него «прилетели» мотыльки из Подмосковья. В аннотации к скрипичному концерту «…ex oriente lux…», написанному по заказу Транссибирского Арт-Фестиваля, вы говорите, что первые три части — голоса воды, травы, птиц. Все это потрясающе написано, но откуда оно пришло, если вы никогда не были в Сибири?
— Я пролетал над Сибирью по пути в Магадан. Советский союз отводил много денег на культуру, особенно на контакт творческой интеллигенции с рабочими массами. В 1979 году мне с небольшой группой композиторов выделили такую сумму, на которую я мог бы жить целый год, но на нее мы должны были на две недели слетать в Магадан, попутешествовать по Магаданской области, чтобы вдохновиться трудом геологов и не знаю кого еще.
Мы должны были взять бобины со своей музыкой, чтобы показать тем, кто мог бы ей заинтересоваться, но таких не нашлось. Никто даже не понял, зачем нас туда прислали.
— Имелось в виду, что вы потом что-то сочините?
— Да, но в итоге никто ничего не потребовал. Я тогда сказал пророческую для себя фразу, что скорее у меня будет шанс попасть в Париж, чем второй раз побывать в Магадане. Так и получилось. Когда я рассказываю об этом во Франции, все делают большие глаза, ведь они там копейки считают.
— Давайте вернемся к птицам, травам и ручьям.
— Это навеяно какой-то воображаемой страной. Я старомодный человек, и не вижу себя сочиняющим музыку в бункере за компьютером. Я обожаю природу, прогулки, это всегда меня вдохновляло, половина моей музыки написана в домах творчества в советское время. В индустриальных странах типа Германии мне трудно, поэтому в конце концов я оказался в более аграрной Франции.
В концерте я хотел создать воображаемую картину, найти ощущение пространства, которого мне физически там не хватает. Поезд Страсбург – Париж идет четыре часа, для них это поезд дальнего следования, огромное расстояние, а для меня какая-то электричка. Мне хотелось ответить на это ощущение. Может кому-то это покажется детским, наивным, но, как сказал Пастернак, мы ищем поэзию повсюду, а находим в траве.
— Мне показалось, что четвертая часть концерта написана в форме пассакалии на короткую тему из трех нот. Это так?
— Есть тип композиторов, у которых все рассчитано, они все могут объяснить. А я хотя и поступил в консерваторию как теоретик первым номером, как композитор хочу все это забыть, не культивировать в себе самоанализ, он мне вреден. Поэтому я не думал о пассакалии и этих трех нотах, хотя они действительно существуют и проходят разные этапы.
Мне хотелось бы, чтобы мои сочинения звучали в России, я ведь как российский автор классифицируюсь, но по каким-то причинам в Москве практически ничего не исполняется. Есть выражение Достоевского: «отсутствующий всегда неправ». Наверное, поэтому мои сочинения пока что не живут там, где мне бы хотелось.
— Вы поддерживаете отношения с кем-то из российских композиторов вашего поколения?
— Я всегда дружил с теми, кто входил в АСМ, но когда живешь далеко, дружба приобретает односторонний характер: годами звонишь, узнаешь, как дела… Грустно, когда это идет только в одном направлении, ответных вопросов никто, как правило, не задает. А дружба все-таки понятие двухстороннее. Я никого не обвиняю, просто жизнь сама разводит людей. На данный момент у меня ни с кем нет таких отношений, какие были лет 15-20 назад.
— А в Европе, кроме Куртага, есть те, с кем вы близки?
— Как ни странно, не в музыкальном мире. Огромное впечатление на меня произвела встреча с Умберто Эко. В Милане ставили «Собачье сердце», и президент Клуба друзей Ла Скала, Анна Креспи, спросила, кого бы я хотел увидеть. Я сходу ляпнул — Умберто Эко. И вдруг перед последним представлением она говорит: Умберто придет завтра в 12 часов дня, только он будет один, и вы должны быть один.
В 12 дня я явился, вошел с палочкой Умберто Эко, положил ее перед собой на стол. Встреча была очень неформальной, нам предложили выпить; он спросил себе виски, но я подумал, что, хоть я и из России, виски пить в 12 часов дня не готов, и выпил красного вина.
Мы с ним по-французски (английским он не владеет, а я не владею итальянским) час говорили об искусстве, я в основном задавал вопросы. С таким человеком каждая фраза на вес золота и стоит пяти лет общения за рюмкой водки с другими. Он сказал, что до 50 лет можно заниматься авангардом, а потом понимаешь, что не так много остается и нет времени для экспериментов. В тот момент я читал его роман и спросил, как ему удается писать книги, интересные и простому читателю, и специалисту в узкой области знаний. Он улыбнулся и сказал: это «двойной путь» в искусстве.
Он чудесным образом привлекает как интеллектуалов, так и простых людей, каждый находит свой уровень понимания. В музыке тоже главное, чтобы сочинение имело несколько слоев восприятия. И неважно, как это написано, в каком стиле.
— Про «Собачье сердце» он что-то сказал?
— Он не был на спектакле и ничего из моей музыки не знал, но, видимо, читал прессу, опера действительно имела большой успех. Он подарил мне много книг с трогательными надписями, я ему обещал прислать свои записи. Мы обсуждали возможность сделать что-то с одним из его романов. Он обещал, что мы еще встретимся, но, к сожалению, вскоре после этого его не стало.
Необязательно встречаться только с композиторами, чтобы что-то для себя почерпнуть. За эти годы было много встреч, но вообще, знаете, там никто ни с кем не общается. Это совсем не то, как было во времена «Могучей кучки» или АСМа: теперь каждый считает другого конкурентом и агрессивно защищает свою территорию. Широкий круг общения есть лишь у профессоров консерватории, но я никогда не стремился преподавать.
— Вы не раз говорили, что визуально-музыкальные и театрально-музыкальные форматы — легкий способ легко спрятать свой непрофессионализм. Какое образование должен получать сегодня молодой композитор?
— Нужно идти своим путем — банальная мысль, но, чтобы ее осознать, необходимо через многое пройти. Я не против школы, но она должна в какой-то момент закончиться. Сейчас все можно — полететь на мастер-класс в Германию, участвовать в конкурсах, жить в другой стране.
В свои 22-23 года я такой техникой и информацией не владел, мы жили в другом мире, в закрытом водоеме. Конечно, это было плохо, но у нас не было соблазна подчинять свою жизнь получению все новой и новой информации. Я считаю, нужно пройти стадию овладения технологией, но в итоге отобрать только то, что нужно лично тебе, и на этом строить свою дальнейшую музыкальную судьбу.
— Следите ли вы за молодыми композиторами, и если да, то за кем?
— Безусловно выдающаяся личность в оперном театре — Томас Адес, композитор Марк Андре чрезвычайно интересен в инструментальных опусах. Очень интересный композитор Джордж Бенджамин в Англии, во Франции мы все знаем Паскаля Дюсапена, я очень ценю его оперу «Фауст. Последняя ночь».
Мне нравился Тан Дун, когда он был в начале пути, потом он несколько коммерциализировал свой Китай… но, наверное, это проблема нашего общества, а не его лично, потому что все мы, увы, являемся товаром: тебя покупают, ставят какой-то ярлык, и ты должен ему потом всю жизнь соответствовать.
Немецкую музыку мне сложно слушать. На мой взгляд, с ней произошел какой-то странный феномен: достигнув высочайших вершин в XVIII и XIX веке, в ХХ веке она стала сжиматься, сгущаться и через нововенскую школу дошла до периода какого-то самосожжения в творчестве представителей поставангарда, достигла уровня пятого акта «Хованщины» — я буквально чувствую на языке пепел той старой немецкой музыки. Но вполне может быть, что я чего-то не знаю. Был, например, совершенно удивительный композитор Клод Вивье, которого уже нет в живых.
— Вы придумали термин блеф-арт. Как отличить блеф-арт от настоящего искусства?
— Нет законов, по которым можно отличить блеф-арт от просто арта. Для меня инструментальный театр может быть блефом в случае, если я закрываю глаза и ничего больше не слышу, если музыка воспринимается только через видеоряд. Все виды визуального искусства основаны на том, чтобы заморочить людям голову, однако люди не идиоты, и даже немузыканты прекрасно понимают, где эта граница. Но, как сказал мне Моисей Самуилович Вайнберг: «Саша, разве вы не знаете, что правда многолика?»
Многоликость правды существует, у каждого она своя: кто хочет сиюминутного успеха, может его легко получить, сейчас для этого надо только иметь хорошую команду. Как мне много лет назад сказали в Англии: главное, чтобы имя постоянно произносили, потому что люди — это порода обезьян, они неосознанно начинают его повторять.
— На встрече после премьеры вы сказали о музыке Вайнберга, что не ожидали, что она вдруг так выстрелит. И правда, когда первый раз в Москве сыграли «Пассажирку», казалось, что все, кто хотел, ее послушали. А четыре года спустя она прогремела на весь мир. Почему?
— Если бы я мог объяснить… Сам Вайнберг не смог бы; наверное, он счастлив там, на небе, наблюдая успех своих сочинений, пришедший так поздно. В свое время Шнитке сказал, что, может, через 50 лет возникнут совершенно другие имена, которых мы сейчас не знаем или не помним. Законы взлетов и падений непостижимы.
Беседовала Наталия Сурнина. В подготовке интервью принимал участие Илья Овчинников