«Пиковая дама» в Большом театре сразу стала одной из сенсаций балетного сезона. Спектакль Юрия Посохова представил во всём блеске новое поколение звёзд, что выросли под эгидой балетного художественного руководителя Махара Вазиева.
Алёна Ковалёва — одна из них, она получила роль Пиковой дамы в молодости, той самой бесшабашной русской аристократки, что узнала тайну трех карт в Париже.
Интерес ко всему новому в профессии, готовность изучать новую пластику и играть неожиданные роли — важные качества выпускницы петербургской Академии русского балета, преуспевшей в Большом. Неудивительно, что она оказалась именно там: в последнее десятилетие в этом театре поощряется поиск новых маршрутов в искусстве.
Поддерживаемые «Ингосстрахом» программы — молодежная оперная, молодежная балетная (для танцовщиков) и открывшаяся в сентябре программа для хореографов — помогают держать этот курс совершенствования классического искусства в XXI веке.
Мы поговорили с Алёной о том, как проходила подготовка к спектаклю, легко ли ей дался переезд из Петербурга в Москву и ходит ли она в другие театры как зритель.
— Когда вы увидели на доске объявлений распределение ролей в будущем спектакле, о чем вы подумали прежде всего?
— Я обрадовалась, что буду участвовать в мировой премьере. Это всегда очень интересно, когда спектакль ставится с нуля и ты наблюдаешь его рождение будто бы из ничего. Затем постепенно нарастают фрагменты, идёт поиск — поиск хореографический, поиск для каждого персонажа. И мне с самого начала была интересна партия молодой графини, неожиданное проявление прошлого Пиковой дамы. Её бурной, как выяснилось в балете, молодости.
И безусловно, для меня было большой радостью работать с Юрием Михайловичем Посоховым, это всегда непредсказуемый процесс.
— Вы перечитывали Пушкина перед началом репетиций?
— Нет, я довольно хорошо помнила повесть, и к тому же поскольку в балете есть какие-то добавления, то хочется быть непредвзятой. Хочется добавлять к литературному персонажу что-то новое.
— У вас большой классический репертуар и в основном довольно царственные героини. При этом в молодой графине, помимо царственности, есть и ощутимая доля легкомыслия. Это было внове для вас?
— Не могу сказать, что совсем в новинку. Тем и интересна наша профессия, что ты для каждого нового образа что-то ищешь, в том числе в себе, и можешь находить, открывать что-то новое. Жизнь идет, ты смотришь вокруг себя — особенно когда долгая подготовка — и замечаешь какие-то черты в своем окружении или даже в прохожих и потом используешь это в своей партии. Эту систему наблюдения часто применяют драматические артисты.
А если вернуться к легкомыслию, присутствующему в молодой графине, мне кажется, мне неплохо даётся лёгкое кокетство. К тому же у меня в репертуаре уже была партия Мирей де Пуатье, актрисы в «Пламени Парижа» со схожим характером. Но я думаю, что легкомыслие этих героинь внешнее, а внутри они обладают очень сильным контролем, который помогает добиваться своего, удерживаться на этой грани и вести благополучную, с одной стороны, и очень вызывающую, с другой стороны, жизнь.
— Юрий Посохов сделал роль старой графини мужской ролью. Как вам кажется, почему?
— Думаю, чтобы показать разницу между молодой девушкой, тем, какой она была до того, как узнала тайну трёх карт, и той, какой она стала, когда прикоснулась к мистическому миру, продала душу Сен-Жермену (Сен-Жермен ведь неоднозначный персонаж, его можно рассматривать, мне кажется, как Мефистофеля).
Получив доступ к тайне, графиня утратила лёгкость, даже женственность. Мы видим цену, которую она заплатила за тайну.
— Какая сцена в балете была для вас самой сложной? Может быть, физически, а может быть, и психологически?
— Самая первая. Сложно начать. Поскольку у персонажа нет развития, молодая графиня появляется только в первом из двух актов, и нужно сразу выйти в ярком образе. Ты выходишь из темноты, появляешься как-то неожиданно. И сразу привлечь внимание к себе, включиться в моменте — это самое сложное и требует концентрации перед началом спектакля.
— А вы смотрели спектакль из зала?
— Да, у нас есть разные составы и поэтому есть возможность посмотреть.
Мне спектакль очень понравился, он затягивает. Один из самых ярких моментов — когда появляются двойники Германа. Это его внутренние мысли, страхи, угрызения совести, какие-то потайные желания. Они выведены в виде нескольких персонажей — неприятных, специально сделанных отталкивающими, пугающими.
Впечатляющая сцена похорон с этим синим гробом, когда Герман уже понимает: что-то не так, что-то еще будет. Он уже чувствует, что графиня умерла, но не всё кончилось.
— В «Пиковой даме» очень эффектные декорации и костюмы Полины Бахтиной. А насколько эти костюмы удобны для танцев?
— Поначалу у меня, как и у девочек, исполняющих ту же самую партию, был небольшой шок, потому что при насыщенности хореографии мы получили пышную юбку с фижмами и высокий парик.
Конечно, костюмы создают атмосферу эпохи, в них какие-то элементы того времени, и это важно. Так что в конце концов мы приспособились, привыкли, надевали костюмы на репетиции, на прогоны. Ушло время на то, чтобы к ним привыкнуть и уменьшить парик (изначально он задумывался еще выше), но в результате всё получилось.
— Когда готовится спектакль, в общем, понятно, кто что делает. Хореограф ставит спектакль, сценографы делают декорации и костюмы, артисты танцуют, педагоги-репетиторы репетируют. А какой вклад в это вносит художественный руководитель балета? Что сделал для премьеры Махар Вазиев?
— Полагаю, он дал ей состояться, согласовал и поставил в репертуар. То есть от него зависит самое начало, в том числе принятие решения о том, какого хореографа пригласить.
Постановка спектакля — дело хореографа, его видение. А на этапе, когда уже идёт процесс отработки, репетиции, периодически подключается и Махар Хасанович.
— А где вы в своей работе пересекались с художественным руководителем?
— Махар Хасанович бывает на моих сольных репетициях, высказывает замечания, пожелания, требования, которые у него есть по спектаклю. Он приходит на каждый спектакль и следит за качеством.
Присутствует не только на сольных репетициях — кордебалетные тоже идут под его контролем и руководством. После спектакля у всех у нас происходит разбор полетов и все получают свою долю пожеланий.
— Строг, но справедлив?
— Мне кажется, мимо Махара Хасановича не проскочит ничто (смеётся). Это такой человек, который контролирует всё. Он всегда в театре, он всегда следит за всем: за исполнением, за качеством, за здоровьем, за репетициями, за организацией общей деятельности. Артисты всегда могут прийти в кабинет, задать накопившиеся вопросы, решить проблемы.
Конечно, художественный руководитель очень многое определяет в нашей каждодневной работе. Особенно такой деятельный, как Махар Хасанович. У него в кабинете есть видеотрансляция из всех репетиционных залов, и если у него нет возможности прийти в зал физически, он смотрит трансляцию и сразу звонит, если у него возникают какие-то вопросы по исполнению или какие-то пожелания. Так что его присутствие ощутимо на всех этапах работы.
— Приходилось слышать от балерин, что главное — безупречно танцевать классику. А современной хореографией можно заняться поближе к пенсии…
— Я не согласна, потому что тело имеет свои ограничения и с возрастом всё сложнее развивать себя в новых направлениях. А мир сейчас так стремительно развивается, как и искусство, что без современной хореографии никуда.
Мне очень нравится пробовать себя в разных стилях, чтобы тело лучше подчинялось. Конечно, это очень сложно, это не в один момент происходит, это долгий путь, если мы говорим про contemporary*. Я считаю, что чем более разнообразны спектакли, исполняемые артистом, тем он интереснее, тем у него больше возможностей выразить себя.
Думаю, что современная хореография должна быть неотъемлемой частью репертуара артиста, который хочет творить в наше время. Балет в XXI веке не может держаться только на классике.
— Ходите ли вы в другие театры как зритель?
— Я очень люблю драматический театр, меня это вдохновляет, когда я устаю или теряю внутренний настрой. Мне интересно наблюдать и учиться чему-то у артистов вроде бы схожей профессии. Все мы артисты, но они пользуются другими выразительными средствами, доносят свои мысли в том числе используя голос.
Мне очень нравится недавно появившийся театр «а39», который базируется в Музее Москвы. Их спектакль «Созвездия», поставленный Сашей Алябьевым, построен всего на двух артистах, но ты не можешь оторвать взгляд от сцены, погружаешься в эту жизнь, плачешь и смеёшься — испытываешь, в общем, весь спектр эмоций и выходишь со спектакля, продолжая думать о вопросах, которые в нём задаются.
Из последнего, что мне запомнилось, могу назвать «Сирано де Бержерак» в МХТ. Новая трактовка, которая заставляет задуматься о многом в нашей современности. Ты видишь достаточно параллелей, местами страшных.
Я люблю, чтобы спектакль не был пустой, чтобы он оставлял в тебе какую-то мысль, эмоцию. Пусть это будет даже тяжелое переживание, но оно должно остаться. Должно что-то затронуть в тебе, тогда это не напрасно.
— Вы родились, росли и учились в Санкт-Петербурге. Семь лет назад, сразу после окончания Академии русского балета, вы стали московской балериной. Между Москвой и Санкт-Петербургом в балете всегда было соперничество, пристрастное обсуждение друг друга. Насколько комфортно вы себя чувствуете в Москве? И часто ли бываете в Петербурге?
— Я очень полюбила Москву. Переезжая, я и не думала, что когда-либо скажу такое. Для петербуржца сказать, что я люблю Москву, это как в самого себя камень бросить (смеётся). Но да, этот город меня покорил энергией, какой-то бурлящей жизнью. Я здесь чувствую себя абсолютно комфортно, для меня теперь дом — это Москва.
Конечно, мой родной и любимый город — Санкт-Петербург, но в данный момент я себя вижу только в Москве. Я с большим удовольствием приезжаю в Петербург, но, к сожалению, получается это редко — раз или два в год.
— А изменилось ли что-нибудь в вашем стиле танца? Вот выпускалась семь лет назад девочка из Академии русского балета, сейчас в Большом танцует балерина. Как вы думаете, эта девочка вас одобрила бы?
— Не знаю, Москва ли повлияла на изменения, которые со мной произошли. Когда ты выпускаешься, ты еще ученик, ты студент, и тебе в любом случае развиваться и меняться, потому что школьное исполнение и балетное театральное — это совсем разные вещи. И как бы в школе из тебя ни делали балерину, ни воспитывали, всё равно ты изменишься.
Мы меняемся с каждым новым исполнением, с каждым годом, тем более уходя из школы, меняя педагога. С первого дня в театре и до сих пор мы работаем с Ольгой Ивановной Ченчиковой, которой я безмерно благодарна и которой доверяю во всём. Она петербургская балерина, танцевала в Мариинском театре, и поэтому едва ли она прививает мне московскую школу (улыбается). Но, безусловно, я развиваюсь сама как артист и привношу — иногда даже неосознанно — что-то другое, новое, своё.
Сложно сказать, что было бы, если бы я развивалась в Петербурге, влияет ли Москва. Поэтому я-выпускница точно не стала бы оттуда, из глубины лет, себя осуждать. Это процесс развития, роста. Артист должен меняться, должен постоянно расти, находить что-то новое.
— И возвращаясь к «Пиковой даме», когда еще можно будет увидеть этот балет после декабрьской серии?
Я пока не знаю, но уверена, что спектакль будет идти часто. Он яркий, даже уникальный, в нём так много персонажей, и все они разные — каждому артисту в труппе есть в чём себя показать.
«Пиковую даму» интересно смотреть зрителям, а артистам приятно в ней участвовать. Новая работа — всегда счастье для артиста.
Беседовала Анна Гордеева, Собака.Ru