В том, что Александр Сокуров — человек уникального таланта и необъяснимой работоспособности, ни в российском, ни в западном мире сегодня никто не усомнится.
Однако известно, что даже для людей, повсюду признанных мэтрами, единственный способ не «бронзоветь» — изредка экспериментировать. Сокуров пошел на два эксперимента сразу, и совпадение вряд ли случайно.
Он дебютировал в оперной режиссуре, поставив «Бориса Годунова» в Большом театре, и сделал фильм на территории Чечни. Причем в главной роли снял самую прославленную российскую оперную диву ХХ века, Галину Вишневскую.
Как минимум одна инстанция — отборочная комиссия Каннского фестиваля — отвагу Сокурова уже оценила, пригласив фильм «Александра» принять участие в конкурсной программе.
Александр и «Александра»
В последние годы Сокуров в игровом кино придерживался двух основных линий: «исторической», куда входил цикл о тиранах («Молох», «Телец», «Солнце») и отчасти примыкавший «Русский ковчег», и «частной», условно-семейной: «Мать и сын», «Отец и сын».
Обещан был следующий фильм — о братьях и сестрах, а вместо него вдруг появился «Александра». Тоже семейное: бабушка и внук. Но и историческое тоже, хотя — редкость для Сокурова — история не давняя, а новейшая: чеченская война.
Бабушка Александра Николаевна — одинокая, властная, умная — приезжает в Чечню навестить внука-офицера. С пирожками, сумкой на колесиках, нехитрыми гостинцами из родного Ставрополя. Внук — не заморыш, припаханный к военной службе по призыву, а сильный и самодовольный супермен, контрактник, не представляющий себе жизни на «гражданке».
Встреча будит в каждом из двоих нечто новое. Во внуке — нежность, уязвимость, одиночество; в бабушке — осознание неполноценности мира, в котором люди вынуждены существовать по обе стороны баррикад и уничтожать друг друга. Впрочем, любые конфликты такого рода неразрешимы. В «Александре» нет взрывов, боев, ужасов войны — они не показаны, хотя бесспорно ощутимы. А бабушка погостила — и вернулась домой. Пошли финальные титры.
Все лучшие фильмы Сокурова подчеркнуто музыкальны (даже когда молчаливы): интуитивному постижению они поддаются лучше, чем логическому анализу. Воплощением той внутренней музыки, без которой режиссер не мог бы ни жить, ни работать, для него всегда была Галина Вишневская — и потому фильм, в котором она сыграла главную роль, неизбежно становится контрапунктом в творческой биографии Сокурова.
Одно присутствие Вишневской в кадре, ее особенная, неброская пластика, срифмованная с пластикой камеры — как всегда, безупречной, — превращает непривычно эмоциональное музыкальное сопровождение композитора Андрея Сигле (он же продюсер фильма) в единственный лишний элемент.
Не мешающий, однако, формированию мощного и цельного образа, в котором Сокуров, намеренно или случайно, наследует плакатной традиции времен Великой Отечественной. Героиня Вишневской — конечно, Родина-мать: сравнение не наше, но очевидное. Только в «Александре» это уже Родина-бабушка. И зовет она своих внуков и детей не на поле боя, а домой.
Актуальности наперекор
Александр Сокуров, безумно занятый на финальных репетициях в Большом театре, все-таки согласился сделать исключение для «МН» и ответить на несколько вопросов.
— Откуда взялось название «Александра»? Ведь героиня фильма фактически носит ваше имя и отчество?
— Да, Александр Николаевич — мое имя и отчество, но это не имеет никакого значения. «Александра» было рабочим названием, и я хотел его изменить. Однако оба продюсера, русский и французский, просили оставить его таким.
Это очень простое русское сочетание: Александра и Николай — распространенные имена. Они нас не разъединяют, а сцепливают. Они обозначают силу, упорство, последовательность, открытость. В имени Александра слышен общемировой корень; это имя — простая, прямая дорога к персонажу.
— Действие многих ваших фильмов происходит «везде и нигде», либо отнесено к историческому прошлому. «Александра» — фильм совершенно современный…
— То, что мы называем современностью, очень относительно. Ведь время, которое мы снимали, по отношению к сегодняшнему дню — уже прошлое… Мы пытались сформулировать те коллизии, которые были, есть и будут: такое «настоящее продолженное время».
Человеку с обостренным социальным чутьем наш фильм может показаться очень современным, но в «Александре» актуальности нет. Там не звучит ни одного слова, которое не могло бы прозвучать сорок лет назад, и я не уверен, что через сорок лет все изменится.
Что касается места действия, то я — сын военного, жил в военных городках и знаю их: для меня в этом нет современности и нет экзотики. Мы в этом фильме говорим о константах, и не только российских. Героиней могла быть американка, приехавшая к внуку в Ирак, или англичанка, приехавшая в Афганистан.
— Но ведь вы снимали не просто в военном городке, а в Чечне!
— Чечню в последние годы всегда снимали в Кабардино-Балкарии, но мы приняли решение снимать в самой Чечне: там другое дыхание. Съемки велись в прошлом году в Грозном, под Грозным и в Ханкале, где стоит российская группировка войск, длились они 28 дней.
На съемки мы ездили в бронированных машинах, у нас был эскорт: там дороги заминированы, подрывы, нападения… Мы меняли номера, машины, маршруты, все было закодировано. Бывало, выходили из машины: семь минут съемки, а потом сразу обратно.
Мы снимали там, где люди служат, живут, спят, едят. Эта атмосфера помогла нам что-то сбалансировать, увидеть точнее и чище. Чем художественнее задачи, тем больше требуется честности.
— Как исполнительницей главной роли оказалась Галина Вишневская — профессионал высокого класса, но почти новичок в кино?
— Я слушал пение Вишневской с детства. С того момента, как я впервые ее увидел в питерской квартире Мстислава Ростроповича, я понял: все, что было у меня внутри, будет оживать. Однажды утром начали проступать детали замысла этой картины.
Она была в Париже, я позвонил ей туда: «Галина Павловна, у меня есть такой сюжет, и я хочу написать сценарий только для вас, если вы согласитесь с этим сюжетом и местом съемки». Я рассказал ей историю, это произвело на нее сильное впечатление. Помню ее молчание, дыхание, первые слова: «Конечно, обязательно мы будем работать».
Когда она прочла сценарий, то сказала лишь одно: «Неужели я смогу это сделать?» Я ответил: сразу, конечно, нет, надо пройти период адаптации, привыкнуть к несценической прозе, я помогу вам.
— Помогли? Как вы готовились к роли?
— Мы договорились, что она не будет показывать сценарий никому, и все детали будут тайной до тех пор, пока фильм не будет готов. Началась работа. Я приезжал к ней в Москву, мы слушали записи Шаляпина, смотрели фильмы с Анной Маньяни, разбирали их. Пытались понять, что такое некрасивая женщина на экране, и как красива эта некрасота.
Работала она напряженно и очень результативно: я чувствовал, как она меняется. Никакой гордыни, никакой спеси. Она прекрасно понимала, что ей предстоит совершить акт перевоплощения, который дается одному артисту из тысяч. Она очень волновалась.
Трудно было найти ее облик — над этим мы работали с гримером Жанной Родионовой, а она создавала в моих фильмах образы и Ленина, и Гитлера, и Чехова. Наша героиня выглядит гораздо старше, чем Галина Павловна, и она ждала другого образа — более эстетичного, красивого, но постепенно свыклась с этой сутью.
Вишневская — абсолютно исключительный случай. Она великий артист и великая личность. Привыкнуть к этому и соразмерить себя с ней для многих было трудно.
— Ведь это не могло быть случайным совпадением — вы впервые в жизни поставили оперу, «Бориса Годунова» в Большом театре, и одновременно сняли фильм, в котором главную роль исполнила крупнейшая звезда отечественной оперной сцены ХХ века?
— Мы должны были сделать сначала с Ростроповичем «Хованщину» в Ла Скала, а потом «Бориса Годунова» в Большом театре: предполагался диптих. Именно его уговоры и его вера в меня заставили сказать: «да», хотя я прекрасно понимал, какой страшной сложности эта задача. Мы уже вели переговоры в Милане, было сделано много эскизов… Но после реставрации Ла Скала там были крупные финансовые проблемы, и постановку перенесли на 2008 год. Теперь не знаю, состоится ли она.
— Андрей Тарковский, чье 75-летие отпраздновали буквально на днях, тоже ставил в свое время «Бориса Годунова» на сцене Ковент-Гарден. Скажите, как вы относитесь к распространенному на Западе мнению о вас как о наследнике, последователе и ученике Тарковского?
— Есть вещи, которые выше кинорежиссуры, — философия, эстетика, этика: гуманитарные категории. Мы поддерживаем их существование разными способами. Людей, которые это делают, становится все меньше — не только в России, но и во всем мире.
Не могу сказать, что являюсь продолжателем Андрея Тарковского, и не все, что он делал в кино, мне близко. Но в гуманитарном смысле мы — вместе. Мы были очень близки — может быть, потому, что очень мало говорили о кино. Мы говорили о другом, и в этом другом была масса совпадений, сознательных и подсознательных. Я очень любил его и видел, что он отвечает мне тем же; не знаю почему, но никогда этого не забуду. В очень тяжелые времена это помогало мне не сдаваться, идти вперед, сопротивляться и делать то, что я хотел.
Меня можно называть продолжателем дела Тарковского в той же степени, в которой он был продолжателем дела, скажем, Довженко. Мой учитель — режиссер Юрий Беспалов, работающий до сих пор на телевидении в Нижнем Новгороде. Других учителей у меня нет.
Дрель в оркестровой яме
«Александру» и «Бориса Годунова», изначально задуманного вместе с Мстиславом Ростроповичем, чуть опередила документальная лента Сокурова «Элегия жизни. Ростропович. Вишневская».
Это единственная из трех работ, где голос автора отчетливо слышен в прямом и переносном смысле: он не счел возможным оставить прямую речь героев, фрагменты их выступлений, кадры давней хроники без собственного комментария. На фоне «Элегии» особенно бросается в глаза отсутствие в «Борисе Годунове» того, что принято называть интерпретацией.
Сокуров выступает здесь в неожиданной роли хроникера — будто снимает еще одно документальное кино, хотя и о делах четырехвековой давности. Подобный подход может восприниматься как чудачество; сегодня в опере всего мира правилом стала первостепенная роль режиссера.
Он зачастую переносит действие в другие эпохи и миры, смешивает одних персонажей с другими (например, в недавней постановке «Бориса» в «Геликон-опера» Юродивого приравняли к Самозванцу), меняет текст и переворачивает с ног на голову все то, что предписано композитором и либреттистом. Александр Сокуров не делает ничего подобного, оставаясь героем-одиночкой и на этот раз. Он заявляет: «Я пришел не для того, чтобы самовыразиться как режиссер», — и вряд ли лукавит. Вопреки моде в работе над «Борисом» он обуздывает свое режиссерское «я». До необъяснимого.
…Перед премьерой Александр Николаевич и люди, работающие над спектаклем, практически живут в театре. Изнурительные прогоны заканчиваются около полуночи, и начинается новый этап работы: обсуждаются постановка света, работа занавесов и то, почему во время репетиции рядом с оркестровой ямой работает электрическая дрель.
Хотя общий тон разговора вполне рабочий, и даже творческий, дисбаланс очевиден: результат волнует всех, но режиссера — более остальных. Опытность дирижера или художника-постановщика ничуть не успокаивает дебютанта Сокурова. Спокойно, но сокрушенно он говорит о том, что за четыре дня до премьеры не готово одно, другое, третье, и риск показать зрителям сырую работу растет с каждым часом.
Режиссер уже заявлял о прочтении «Бориса», которое может показаться сенсационным. Его постановка не о тяжести шапки Мономаха, а о людях, которые получают то, что хотели: Самозванец и Марина Мнишек — царство, Борис — смерть, избавляющую от мук совести.
Взгляд Сокурова здесь — взгляд летописца, для которого нет правых и виноватых, есть лишь сочувствие процессу жизни в целом. Это отразилось и в музыкальном решении: оно основано на одном из первых авторских вариантов, завершенном к июлю 1871 года — до того, как по требованию цензуры была изъята сцена у собора и появилась сцена под Кромами.
Оркестровка Мусоргского существенно отличается от более поздних версий Римского-Корсакова, не говоря уже о Шостаковиче, предложившем свой вариант.
Авторы спектакля в известной степени выступают за аутентичный подход не только к звучанию музыки, но и к драматургии в целом. Костюмы Павла Каплевича и декорации Юрия Купера выглядят поначалу почти старомодными, однако кажущаяся архаичность облика спектакля работает на точность, на создание документальной картины вместо сработанной «под старину».
Спектакль начинается с занавеса, где над камышом плывут зловещие облака; благодаря двухслойному эффекту сетки даже нарисованный камыш воспринимается как настоящий. А завершается потрясающей по силе сценой смерти Бориса, который из последних сил буквально заталкивает на трон оцепеневшего от ужаса царевича Федора: Сокуров настоял на том, чтобы эту партию, вопреки традиции, исполняли дети, а не опытные солистки. Установка на подлинность — главное.
Александр Сокуров уверяет, что депрессивные мотивации ему сейчас неинтересны. Его влечет иное.
«Желание, чтобы на экране и сцене появился сильный человек. Человек, обладающий изначальной базовой силой. Она не дарована Богом, а заслужена, жизнью заработана через испытания, победы, преодоление личных проблем. Об этом и спектакль, и фильм».