“И вы, заветные мечтанья,
Вы, призрак жизни неземной,
Вы, сны поэзии святой! “
(Евгений Онегин, 6, XXXVI)
21 февраля 2025 в Бетховенском зале Большого театра состоится концерт Камерного оркестра Большого театра п/у Михаила Цинмана под названием “Пушкиниана”.
Вряд ли найдётся хоть один русский художник, избежавший влияния Пушкина. Из его многообразного наследства каждый получал то, что больше всего соответствовало его художественным генам. Прокофьеву, кажется, созвучным оказался самый центр Пушкинского миросозерцания – его солнечность.
“Ты солнечный богач”,
так начинается сонет Бальмонта (тоже, кстати, наследника Пушкина — по линии волшебной звуковой гармонии), записанный поэтом в альбом Прокофьева, знаменитую “Деревянную книгу”. Желавшие оставить в ней автограф должны были ответить на один вопрос – “Что вы думаете о солнце?”
В 1936 году художественный руководитель Московского Камерного театра А. Я. Таиров предложил Прокофьеву написать музыку к предстоявшей постановке “Евгения Онегина”. “Евгений Онегин” был одной из любимейших книг Прокофьева, с которой он никогда не расставался. Друзья даже советовали ему написать оперу на этот сюжет. Несмотря на то, что композитор воспринимал Пушкинский роман совсем иначе, чем Чайковский, он все же считал, что после Чайковского “об этом нечего и думать”.
Форма музыкально-драматического спектакля освобождала его от внутреннего запрета. Он с увлечением принялся за работу, и осенью того же года музыка была написана.
Однако вскоре последовало распоряжение Комитета по делам искусств об исключении постановки из плана, а Прокофьеву было предложено (!) “не вести никакой работы над партитурой” и “не консультировать репетиций”.
В “Автобиографии” Прокофьев писал:
“…всем пушкинским вещам не повезло, и их постановка не состоялась. Музыка моя лежала долгое время на полке, а затем стала постепенно рассасываться в другие сочинения”.
Прокофьев обладал уникальным в истории музыки мелодическим даром. Подобно Шуберту его можно назвать “творцом мелодий”. И музыка к “Евгению Онегину” полна чудесных мелодических вдохновений. Как рачительный хозяин, Прокофьев не мог дать пропасть такому богатству. Поэтому любителям музыки многие темы покажутся знакомыми — их можно услышать в Войне и мире, Золушке, Дуэнье. Последней покинула родную партитуру дивная тема Татьяны – за год до смерти композитора она ушла в медленную часть его Седьмой (“Прощальной”) симфонии.
Авторская партитура “Евгения Онегина” была впервые издана в 1973 году (оркестровка расшифрована Г. Зингером). Она состоит из 44 номеров (три из них отсутствуют — не были найдены или, скорее, не были написаны) и Пушкинского текста, который должен читаться между номерами, а иногда и на фоне музыки (этот прием Прокофьев часто использовал).
Вообще, перевод романа в драматическую форму – дело неблагодарное и, во всяком случае, трудно осуществимое.
Изначально это было поручено литератору С. Д. Кржижановскому, к которому и у режиссера, и у композитора было много претензий по ходу работы.
Новая сценическая редакция для издания была сделана Е. Даттель (для этого издания ею же была написана блестящая статья, содержащая подробную историю сочинения и его анализ).
Нашей задачей было вернуть текст, там, где это необходимо, в повествовательную форму, а также сделать некоторые сокращения, исходя из условий концертного исполнения, сохранив при этом авторский замысел.
Конечно, в сценической версии романа неминуемо должна была исчезнуть важнейшая его составляющая, его богатейшая узорчатая ткань - бесчисленное разнообразие подробностей (что дало Белинскому повод назвать роман “энциклопедией русской жизни”) и множество авторских отступлений, доверительная интонация которых дает читателю ощущение особой близости с автором и его героями.
Всего этого почти не остается в тексте инсценировки. Он весь сосредоточен на внутреннем мире героев и их взаимоотношениях. Но и тут неминуемо опускается множество деталей их характеристик и мотивировок. Что же остаётся? Сюжетная фабула? Мелодрама? Вот здесь и приходит на помощь музыка.
Таиров говорил:
“Сценическое осуществление “Евгения Онегина” в драматическом театре невозможно без существенного участия в нем музыки”.
Прокофьев передает внутреннюю жизнь героев в ее неуловимой подвижности, характеры их очерчены с точностью, вдохновением и любовью, достойными Пушкина (он ведь никогда не выносит приговора своим героям, “солнце русской поэзии” светит им всем, праведным и неправедным). Но если внимательно вслушаться в темы Татьяны, Ленского, Онегина, то можно услышать их интонационную взаимосвязь.
Эти трое ведь и связаны между собой общим происхождением из моногликого гения Пушкина, –
(Не явлено ли это в Посвящении?
“… Небрежный плод моих забав,
Бессонниц, легких вдохновений,
Незрелых и увядших лет (Ленский?),
Ума холодных наблюдений (Онегин?)
И сердца горестных замет (Татьяна?)” —
но также и общей судьбой. Все трое отмечены трагической печатью неосуществленности. И это становится одной из важных тем романа и важнейшей — спектакля: неосуществимость счастия (сейчас, здесь!), которая может открыть совсем иную меру человеческой личности.
Не могу не привести в связи с этим слова Марины Цветаевой:
“… многое, предопределил во мне «Евгений Онегин»…
Урок смелости. Урок гордости. Урок верности. Урок судьбы. Урок одиночества.
У кого из народов – такая любовная героиня: смелая и достойная, влюбленная – и непреклонная, ясновидящая – и любящая…
Между полнотой желания и исполнением желаний, между полнотой страдания и пустотой счастья мой выбор был сделан отродясь… ”
(“Мой Пушкин”)
Творение Пушкина напоминает иногда работы Питера Брейгеля – старшего (например, цикл картин “Времена года”). Подобно тому, как наш взгляд, рассматривая бесчисленные изумительные детали картины, неизменно уходит точно рассчитанным художником путем в глубь, в огромное небо (и чем бы были эти полотна без этого неба? энциклопедией голландской жизни XVI века?), — так же пролегает наш читательский путь по Пушкинскому роману. Что бы осталось от него, если бы не был он весь единым живым пульсирующим потоком под небом поэзии, которая есть “призрак жизни неземной”.
С этим центром, с этой тайной творческой сверхзадачей вступает в резонанс музыка Прокофьева.
Придавая всему возвышенное единство, она возвращает усеченный сценический вариант в тональность авторского замысла и, таким образом, облегчает для слушателя путь к “заветным мечтаниям” поэта в предлагаемых фрагментах романа.
***
Свою оперу «Моцарт и Сальери» Римский-Корсаков посвятил Александру Даргомыжскому, который для композиторов Могучей кучки был, по слову Мусоргского, “учителем музыкальной правды”.
Опера, написанная в 1897 году, выдаёт глубочайшее преклонение автора перед гением Пушкина. Её музыка – это как бы драгоценная рама для неисчерпаемого в своём совершенстве и значительности текста «маленькой трагедии».
Текст этот взят композитором почти целиком. Ради устремлённости сценического развития он выпустил всего несколько строчек (правда, среди них оказались две, характеризующие Сальери с последней точностью: «хоть мало жизнь люблю» и «как жажда смерти мучила меня»). Кажется, что в опере пушкинский текст может воздействовать ещё сильнее, чем на драматической сцене – музыка не отвлекает от текста, а даёт возможность прочесть его медленнее и внимательнее.
В нашем исполнении мы предваряем оперу тремя моцартовскими фрагментами:
- из Adagio для стеклянной гармоники;
- 12-тактовый эскиз Фантазии для стеклянной гармоники, флейты, гобоя, альта и виолончели;
- фрагмент до минорной фортепианной Фантазии.
Сочинения для стеклянной гармоники (в нашем концерте они будут исполнены на фортепиано) Моцарт писал в последний год своей жизни для слепой девушки Марианны Кирхгесснер, чья виртуозная игра на этом инструменте поразила Моцарта во время её гастролей в Вене в 1791 году.
«Обременять вымышленным ужасами исторические характеры и не мудрено, и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною».
Так писал Пушкин в статье «Возражение критикам “Полтавы”».
Пушкин прекрасно разбирался в музыке и знал её историю, о чем свидетельствует и мемуарная литература, и сам текст «маленькой трагедии». Было ему известно и о слухе, поползшем вскоре после кончины Моцарта, о том, что он был из зависти отравлен Сальери. В конце жизни Сальери лишился рассудка. Стали поговаривать, что он признался в отравлении некоему санитару. Это перепечатала даже одна парижская газета. Там об этом мог прочесть и Пушкин.
«Завистник, который мог освистать “Дон-Жуана”, мог отравить его творца»,
– пишет Пушкин в заметках. (И всё же это отравление – вещь совершенно невозможная, исторический Сальери не был убийцею.)
Первоначально трагедию предполагалось назвать «Зависть». Но текст Пушкина далеко выходит за рамки исторического анекдота, и даже за рамки глубокого исследования одной из тяжёлых человеческих страстей. Имена Моцарта и Сальери благодаря Пушкину стали нарицательными, их надо было бы взять в кавычки. Тайне взаимоотношений этих двух персонажей посвящены многочисленные исследования.
Мандельштам видит в них воплощение двух типов художественного творчества – спонтанное вдохновение и строго взвешенное ремесло. И отдаёт предпочтение Сальери! «Сальери достоин уважения и горячей любви» – пишет он. Конечно, здесь виден акмеист, с подозрением относящийся к темным вдохновениям символизма. Однако, когда позже Ахматова начала развивать эту мысль, он сказал ей, что «в каждом поэте есть и то, и другое».
Чему же завидует пушкинский Сальери (как и у исторического, у него ведь нет поводов для зависти)? Он достиг всего, притом собственными силами. Он высоко поднялся над толпой, над «всеми» («Все говорят» – начало первого монолога Сальери; «это сказки пустой бессмысленной толпы» – конец последнего), возвысился и над «тем нищим», (слепым скрипачом, дилетантом!), с которым Моцарт чувствует глубокое внутреннее единство.
Но Моцарту открыты небеса.
«Как некий херувим, он несколько принёс нам песен райских».
Моцарту – этому «гуляке праздному»! «Что пользы в нём?» (Удивительно, как Пушкин возвращает Сальери эти слова в последнем монологе Моцарта –
«Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой»,
косвенно цитируя при этом евангельское “много званных, а мало избранных”). Но почему не Сальери получил этот дар жизни? Ведь столько жертв принесено! Но не принята жертва
от гордого сердца.
И вот: «нет правды на земле, но нет её и выше». Сальери вступает на путь богоборца и братоубийцы.
«И призрел Бог на Авеля и на дар его, а на Каина и на дар его не призрел».
Библейская притча о Каине-богоборце по-своему была недавно (в 1821-м году) рассказана Байроном. Пушкин (в 1830-м) дал ей неожиданное воплощение, и совсем не в романтическом ключе.
Однако вспомним Мандельштама: в каждом поэте – и Моцарт, и Сальери. Тогда слова Моцарта об «искреннем союзе, связующем Моцáрта и Сальери, двух сыновей гармонии» не покажутся репликой доверчивого гения. Может быть, не только в поэте, но и в каждом человеке живут эти двое, пока не сделан окончательный выбор. И если смотреть с этой точки зрения, убийство оборачивается самоубийством Сальери.
Но с каким же чувством должен был этот смертельно враждующий с самим собою человек слушать слова Реквиема!
Requiem aeternam dona eis, Domine. Покой вечный даруй им, Господи.
Михаил Цинман