В свежем номере журнала “Музыкальная академия” вышла рецензия на книгу “Макс Регер: ‘Прошу слова!'” (из эпистолярного и публицистического наследия).
Прочесть вышедшую в издательстве ArsisBooks книгу будет полезно не только тем, кто с интересом, симпатией или даже восхищением относится к творчеству Макса Регера, и потому желает узнать о нем больше, — таких читателей у нас, пожалуй, немного.
Любой музыкант или любитель музыки, познакомившись с книгой, получит ценную возможность открыть для себя или сделать ближе, понятнее весьма оригинальный образ этого композитора.
А кроме того, читатель несомненно получит удовольствие от того результата, к которому пришла длительная работа Виктора Шпиницкого над биографией и литературным наследием Регера.
Для специалиста, погруженного в свой предмет, любой связанный с этим предметом документ или факт обладает той или иной ценностью. Объем специального знания о Регере внушителен, об этом свидетельствует библиография (особенно немецкоязычная), постоянно пополняемая новыми исследованиями, документальными публикациями, материалами научных конференций; значительная часть работ, на которые ссылается В. Шпиницкий, опубликована в последние 10-15 лет, а это само по себе говорит о неугасающем интересе к фигуре Макса Регера.
Иначе обстоит дело в России. После монографии о композиторе, написанной Юлией Крейниной и вышедшей в 1991 году, следующие по времени работы, посвященные Регеру, принадлежат именно Виктору Шпиницкому. Владеющий данными, накопленными регероведением к сегодняшнему дню, он создал книгу для русских читателей, чтобы представить им своего героя. В такой ситуации принципиальное значение приобретает отбор материала — задача, получившая, пожалуй, блестящее решение. Особенно очевидно это в первой части сборника, отведенной эпистолярному наследию Регера.
Из тысяч сохранившихся посланий Регера в книгу включено всего 35 писем открыток и телеграмм — на удивление мало! В. Шпиницкий объясняет столь строгую избирательность тем, что письма Регера обычно носят подчеркнуто деловой характер, рассказывают о повседневных заботах (иначе говоря, полны того содержания, значимость которого оценит, скорее всего, лишь специалист-биограф), тогда как прежде всего, хотя и не только, составитель желал дать возможность читателю познакомиться с «размышлениями [Регера] о собственном творчестве, о музыке других композиторов, о насущных проблемах искусства» (с. 9) — а как раз письма подобного содержания в наследии Регера попадаются очень редко. Но это объяснение столь небольшого количества выбранных текстов, по-моему, не единственное. Составитель, вероятно, просто умолчал о том, что каждым включенным в книгу письмом он освещает ту или иную страницу биографии Регера, ту или иную черту его характера. Таким образом, почти каждое письмо представляет свою особую тему, которая далее развивается в комментариях (превышающие объемом сами письма, они не только дают необходимые справки, но объясняют и дополняют сказанное Регером).
Письмо к Хуго Риману (№ 1), которое написано 15-летним Регером, делавшим первые шаги в композиции, — в благодарность за советы и присылку книг по теории музыки, — уже со всей определенностью обозначает важнейшую черту его композиторского сознания: творчество основывается на знаниях и умении, а они формируются только трудом и усвоением прежнего опыта, приобщающим музыканта к традиции (эта тема в разных контекстах возникает и в позднейших письмах; см. № 22 и № 23).
Спустя пять лет — теперь уже 20-летний Регер желает выступить рецензентом новых музыкальных сочинений, полагая себя способным на независимое и профессиональное суждение (№ 2). Еще через два года Регер решается показать одно из своих сочинений Иоганнесу Брамсу (№ 3); в этом — и сознание своей состоятельности как композитора, и косвенное указание на творческий ориентир, каковым Брамс для Регера останется и впоследствии (самым очевидным образом — в вариационных циклах).
Письмо к Ферруччо Бузони (№ 4) имеет сразу две темы: интерес Регера к современным явлениям композиторского творчества, а во-вторых, его готовность попробовать силы в качестве капельмейстера. В следующем письме (№ 5) снова акцентированы два момента: попадание сочинений Регера в репертуар других музыкантов и — его широкие литературные интересы, охватывающие современную драматургию, прозу, поэзию (без этого было бы невозможно появление многочисленных песен Регера).
Распространение его сочинений в концертах заставляет Регера вступать в переписку с музыкальными критиками (№ 6 и № 7). Далее читатель узнает об отношении Регера к опере, не позволявшем ему обратиться к этому жанру (№ 8), о его нежелании давать своей музыке литературный комментарий (№ 9), о контактах с Карлом Штраубе (№ 10) — высокоуважаемым коллегой Регера на органном поприще и пропагандистом его творчества. Три письма (№ 11–13) написаны из Петербурга, где Регер с выдающимся успехом гастролировал в конце 1906 года.
Комментарии к этим письмам полны фактических сведений и материалов по истории восприятия творчества Регера в России — такова сквозная тема книги, затрагиваемая уже в предисловии и возвращающаяся в одном из приложений (воспоминания жены Регера о поездке в Петербург). Не перечисляя далее письма в отдельности, скажем, что выбор каждого — осознанный шаг составителя, а комментарий всякий раз доставляет удовлетворение полнотой и содержательностью. Взятые же вместе, эти 35 писем позволяют сложиться в сознании читателя образу Регера в динамике становления его творческой личности.
Вторая часть сборника включает в себя статьи и заметки Регера, появлявшиеся по различным поводам. Общее впечатление от этих текстов оправдывает ожидание, которое возникает у читателя уже при чтении предисловия и до некоторой степени подкрепляется знакомством с письмами: Регера, действительно, нужно отнести к тем «чистым музыкантам», которые не хотят, не любят, да и, пожалуй, не могут высказываться о музыке, тем более своей (с. 10). Характерно, что в юности, попробовав себя в роли рецензента, Регер дал образцы поверхностно-описательных отзывов, в которых выносимая оценка кажется почти не аргументированной (см. первые два текста этого раздела).
Трудности испытывал он и позднее, когда ему приходилось, в соответствии с распространившейся тогда практикой, давать аналитические комментарии к собственным сочинениям: Регер в таких случаях прибегал либо все к той же описательности (Струнный квартет ор. 74), либо, несколько лет спустя, к откровенному сарказму (100-й псалом, Фортепианный квартет ор. 113). Содержательнее его развернутое эссе о посмертно публиковавшихся сочинениях Хуго Вольфа, к изданию которых он имел непосредственное отношение как редактор и аранжировщик.
Но самые сильные литературные тексты Регера, в которых он действительно стремится донести до читателя волновавшую его мысль, возникали тогда, когда чье-то чужое печатное высказывание задевало его честь музыканта-профессионала. Таковы два опровержения на критику его брошюры «К учению о модуляции». В первом (его выразительное название В. Шпиницкий удачно сделал названием всей книги — «Прошу слова!») обсуждается вопрос о том, что считать переченьем, во втором (под не менее эмфатическим названием «Больше света») Регер отвечает критику, нашедшему в его примерах модуляций несколько «ошибок».
Это второе опровержение заканчивается мыслью, в которой, как представляется, заключен центральный, опорный пункт самосознания Регера-композитора: творчество должно противостоять «реакционным тенденциям» и служить «дальнейшему развитию нашего искусства» (с. 134). Иначе говоря, новаторство, как он его понимает, есть развитие классической традиции, а она вовсе не предполагает какой-либо ограниченности.
Если уяснить себе этот пункт в редко проговариваемых эстетических взглядах композитора, становится понятным его остроэмоциональный отклик на статью Хуго Римана «Упадок и возрождение в музыке (1907). Это печатное выступление Регера, который для лучшего понимания возникшей полемики В. Шпиницкий сопроводил текстами Римана, занимает главное место во всем втором разделе книги. Это, видимо, вообще самое развернутое высказывание Регера о состоянии современной ему музыки, о путях ее развития. На первый взгляд поразительно, что Регер, так привязанный к барочно-классическим жанрам и формам, здесь целиком и полностью ассоциирует себя с той современностью, в которой Риман усматривал упадок музыки.
Но это и вполне закономерно, если принять во внимание, что развитие классической традиции Регер видел не только в творчестве Брамса, но и у Вагнера, Листа, наконец, у своих современников — Малера, Пфицнера и Штрауса, чьи симфонические поэмы, по Регеру, уже стали «классикой» (с. 166, 168). Так что попытка оторвать его поколение от мощного «древа» немецкой музыки могла вызвать в нем только возмущение.
Оставляя в стороне содержание других печатных выступлений Регера, укажем, что в этом разделе, а не только в письмах, встречаются высказывания, которые можно соотнести с его композиторским творчеством — и не только там, где он прямо говорит о своей музыке. Так, если ограничиться одним примером, понимание Регером современности как продолжающегося развития «классики» в какой-то мере объясняет появление в его поздние годы таких симфонических опусов, как «Романтическая сюита» ор. 125 или «Четыре симфонические поэмы по Арнольду Бёклину» ор. 128.
Составитель книги, который стремится не только дать собрание литературных текстов Регера, но и наметить его целостный портрет, не мог, конечно, пройти мимо вопроса о судьбе регеровского наследия, вопроса о причинах того угасания славы композитора, которое невозможно не заметить, сравнивая восторженное отношение к Регеру многих музыкантов в начале ХХ века и довольно скромное положение его музыки в современном репертуаре. Хотя В. Шпиницкий прямо не делится с читателем мыслями на этот счет, приводимые им слова музыкантов, критиков, музыковедов, а также высказанная им надежда на возрождение интереса к Регеру в России (см. с. 12) так или иначе возвращают нас к вопросу о подлинной или мнимой справедливости «суда истории».
Позволю себе высказать несколько соображений общего характера. Мне представляется, что пытаться отыскать причины забвения того или иного явления — значит закрывать глаза на тот факт, что такова, видимо, нормальная участь созданного человеком, и произведения искусства не исключение. Ведь действительно некогда написанной музыки гораздо больше той, что занимает прочное место в репертуаре и обычных представлениях о шедеврах прошлого.
Если творчество Регера не принадлежит сегодня к числу таких исключений, само по себе это никак не умаляет его достоинств. Стоило бы подумать не только о причинах забвения, но и о том, что забвение в случае с Регером весьма относительно, что оно никогда не было полным, что его музыка обладает свойствами, которые продолжают привлекать к ней пусть не слишком многочисленных музыкантов и, стало быть, обеспечивают ей продолжающуюся жизнь. Вопрос о таких внутренних качествах музыки Регера, кажется, еще открыт, по крайней мере в русском музыкознании.
Даниил Петров, “Музыкальная академия”