Яркий в своей неповторимости глюковский оперный театр сродни таким явлениям, как театр Вагнера, Станиславского, Мейерхольда, Брехта, Вахтангова, Фельзенштейна, в которых понятие режиссерского и собственно авторского были абсолютно неразрывны.
Принципы реформы Глюка родились вслед за идеей нового спектакля, блуждавшей в композиторском воображении Глюка, в трезвом профессиональном расчете драматурга Кальцабиджи и балетмейстера Анджолини. Как и у реформаторов более поздней сцены, у Глюка были свои певцы, танцоры, либреттисты, а также своя манера петь, звучать, двигаться по сцене.
Словом – свой театр, который перемещался за своим хозяином из Вены в Париж и обратно, пока был жив сам хозяин. Неповторимый театр Глюка жил в нем самом, подобно великим театрам прошлого и настоящего, глюковский музыкальный театр был театром его идеи. С Глюком он умер, как надолго исчезли театры Шекспира, Расина, Гоцци, музыкальный театр Люлли. Он ушел как таковой, как явление, оставив после себя идеи развития музыкальной драмы.
Однако, как известно, возродился театр Мольера во Франции, театр Шекспира в Англии, по сей день живет традиция театра Вагнера в Байройте. Можно ли сегодня говорить о ренессансе истинно глюковского театра, который был бы обеспечен и своим Байройтом, и традицией глюковского понимания оперной драматургии? Лишь отчасти.
Этим вопросом интересовались почти сто лет назад. Еще В. д’Энди возмущался неправильным, искажающим глюковские творения исполнением реформаторских опер.
С сожалением отмечал отсутствие подлинно глюковской традиции исполнения этих опер М. Аренд, который противопоставлял этот печальный факт существованию прочной традиции исполнения Кольца Нибелунга, Тристана и других опер Вагнера. Оба критика превосходно ощущали сугубо театральную, сценическую природу глюковского детища.
Именно эту природу Глюк не уставал разъяснять своим современникам, указывая, что только на сцене, в театре его опера может быть понята и принята слушателем-зрителем. Ошибка многих, говорил Глюк, состояла в том, что в комнате представляли себе то впечатление, кое должно получиться в театре, и это напоминало Глюку ту прозорливость, с какой когда-то в одном греческом городе судили на расстоянии нескольких шагов об эффекте от статуй, предназначенных для высоких колонн.
Иначе говоря, Глюк, при всей опоре на высокую действенную силу своей музыки, нашел в своих реформаторских операх необходимую долю участия сценических и актерских сил, которые оказались бы полноценными и незаменимыми компонентами драмы, пренебрежение которыми было бы недопустимым действием, равносильным уничтожению замысла.
Но коль скоро понять всю многосложность этого замысла и быть внимательным к обилию формирующих его взаимосвязанных компонентов оказалось далеко не просто (даже в наши дни), то легко понять, что все это предприятие держалось действительно на самом авторе, на его авторитете, благодаря его уникальной силе воздействия и убеждения, на магнетической силе индивидуальности.