Согласно известному невозвращенцу Юрию Елагину, автору книги «Укрощение искусств» (1952), музыканты в сталинском СССР были одной из немногих «привилегированных» категорий, почти не затронутых государственным террором. Исследования соредактора рецензируемого издания Инны Клаузе свидетельствуют об обратном: музыкантов в сталинских лагерях было ничуть не меньше, чем представителей многих других профессий.
Тем не менее среди известных композиторов репрессиям и вправду подверглись сравнительно немногие. Одним из них оказался Александр Моисеевич Веприк (1899–1958), жизни и творчеству которого посвящен 18-й выпуск серии Jüdische Musik («Еврейская музыка»), публикуемой висбаденским издательством Harrassowitz Verlag под общей редакцией пианиста и музыковеда Яши Немцова.
Александр Веприк родился в Балте близ Одессы в светской еврейской семье, рос в Варшаве и некоторое время учился в Лейпцигской консерватории. С 1914 года он продолжил учебу в Санкт-Петербурге/Петрограде, а затем в Московской консерватории, где его педагогом композиции был Мясковский.\
В 1920-х годах он принял активное участие в реформе музыкального образования, будучи одним из ведущих членов фракции «красной профессуры», — группы классово ориентированных преподавателей Консерватории, противостоявшей либеральной старой гвардии — «безнадежно отставших от жизни» «жрецов» музыкального искусства[1].
Любопытно, что в то время Веприк считал Шёнберга одним из потенциальных соратников своей группы и всерьез намеревался пригласить создателя додекафонии на должность заведующего кафедрой композиции Московской консерватории.
В 1927 году Веприк был командирован Наркомпросом в Европу и провел пять месяцев в Германии, Австрии и Франции, знакомясь с постановкой композиторского образования, выступая с докладами о советской системе музыкального образования и общаясь с известными музыкантами, включая Хиндемита, Шёнберга, Равеля, Мийо и Онеггера.
Композиторская продукция Веприка 1920-х годов наделена ярко выраженным еврейским колоритом. В качестве одного из виднейших мастеров еврейской музыки он приобрел известность на Западе; некоторые его композиции вышли в известном немецком издательстве Schott еще до его европейского турне, а его десятиминутный оркестровый опус «Пляски и песни гетто» (1927) исполнялся под управлением таких звезд дирижерского пульта, как Герман Шерхен и Артуро Тосканини.
В 1930 году Веприк был назначен профессором Московской консерватории, где как раз установилась ультраортодоксальная марксистская диктатура в духе пресловутой РАПМ. О приверженности Веприка марксистско-ленинской фразеологии свидетельствует уже само заглавие его учебника инструментовки, вышедшего в 1931 году: «О классовой обусловленности оркестрового письма».
Одним из его крупных успехов на композиторском поприще стал четырехминутный «Сталинстан» для хора с фортепиано на слова еврейского советского поэта Изи Харика[2] (1933). В связи с этой и некоторыми другими работами того же периода композитор был охарактеризован как
«сознательный <…> настоящий советский художник»[3], стремящийся «через преодоление старого национального еврейского мелоса построить социалистическую тематику»[4].
Однако вскоре его карьера пошла на спад. Последний относительный успех пришел к Веприку в самом конце 1930-х, когда ему была заказана киргизская опера «Токтогул» (ее заглавный герой — прославившийся еще до революции и разрекламированный советской пропагандой акын Токтогул Сатылганов, 1864–1933); в 1940 опера была поставлена во Фрунзе (ныне Бишкек).
В 1943 году Веприк был уволен из Московской консерватории и в течение нескольких лет вел малозаметное существование. Его положение улучшилось в 1948-м, когда новоназначенный глава Союза композиторов Тихон Хренников принял его на работу в свой аппарат.
В 1949 году Веприк завершил вторую редакцию оперы «Токтогул», но она осталась неисполненной: в декабре 1950-го, чуть ли не за день до запланированной премьеры, он был арестован и после следствия, проведенного характерными лубянскими методами, приговорен к восьми годам лагерей.
После смерти Сталина дело Веприка было пересмотрено, в 1954 году он вышел на свободу и вернулся в Москву; нанесенная лагерем непоправимая травма свела его в могилу четыре года спустя. Единственное его крупное произведение последних лет и, несомненно, одно из его самых впечатляющих достижений, — «Две поэмы» для оркестра (1956–57), частично основанные на материале Второй симфонии (1938).
Таков жизненный путь Александра Веприка — еврейского художника, делавшего все возможное, чтобы сохранить свою национальную идентичность, пока на советской почве это было более или менее безопасно, — пусть даже при условии полного подчинения марксистско-ленинским догмам, — и безжалостно преданного своим государством в мрачные годы позднего сталинизма, враждебного любой (не только еврейской) национальной самоидентификации и любым формам художественного самовыражения.
Сборник статей «Между Гевандхаузом и ГУЛАГом: Александр Веприк и его симфоническое творчество», вышедший под редакцией историка музыки Инны Клаузе и дирижера Кристофа-Матиаса Мюллера, дает всестороннее представление о его жизни и творчестве.
Книга делится на три части: биографические тексты, аналитические очерки об отдельных сочинениях и письма Веприка из-за границы, адресованные его начальнице по Наркомпросу Надежде Брюсовой, с подробными комментариями. Авторы материалов — известные немецкие и российские специалисты; все тексты представлены в двух языковых версиях — немецкой (в случае писем — в русском оригинале) и английской.
Статья Яши Немцова «Возрождение фольклора: Александр Веприк и новая еврейская школа в музыке», открывающая биографический раздел сборника, содержит подробный обзор деятельности Веприка как одного из протагонистов Общества еврейской музыки, поборника идеи возрождения старого, исконного еврейского фольклора. Автор показывает, что приверженность Веприка еврейской традиции в искусстве — результат его осознанного зрелого выбора, сделанного до некоторой степени вопреки его европеизированному семейному воспитанию и консерваторскому образованию.
Преемственная связь музыки Веприка двадцатых годов с исконным национальным мелосом продемонстрирована на нескольких выразительных нотных примерах. Подчеркнуто, что его произведения, созданные тогда же или несколько позднее в относительно «космополитическом» ключе, художественно менее интересны по сравнению с его же опусами ярко выраженного еврейского наклонения; последние вдобавок «прогрессивнее» с точки зрения гармонического языка.
Второй текст биографического раздела, «Творчество на обочине жизни: Александр Веприк в ГУЛАГе», принадлежит перу Инны Клаузе — ведущего специалиста по «репрессированной музыке» в СССР. Фигурирующие в статье документы подтверждают, что по состоянию здоровья Веприк был освобожден от тяжелых работ и служил своего рода штатным музыкантом лагерного «культурно-просветительного отдела», сочиняя и аранжируя музыку для лагерной самодеятельности; тем самым он был спасен от неминуемой гибели.
В лагере Веприк продолжил работу над начатой еще до ареста кантатой «Народ-герой»; ее финальный апофеоз увенчан словам «Сталин с нами! Сталин с нами! Победим во всех боях!». Завершенная уже на свободе, в 1955 году, кантата была опубликована, исполнена и записана на пластинку после смерти автора, с заменой «Сталина» на «Партию».
В статье И. Клаузе цитируется неопубликованная «Биография А. М. Веприка», написанная сестрой композитора:
«Брат — советский художник. Его поддерживает чувство ответственности перед советской музыкой».
И Веприк оставался таковым до конца, несмотря на страдания, причиненные ему советским режимом.
Статья Вольфганга Менде «Александр Веприк как публицист» трактует о его музыкально-критическом наследии, включающем статьи о советской и европейской музыкальной жизни и о связи композиторской музыки и фольклора, опубликованные между 1925-м и 1931 годом. Веприк-публицист также проявил себя правоверным советским гражданином
«со склонностью к безапелляционным суждениям, полемическим крайностям и черно-белой идеологии».
Его радикализм соответствовал идейной атмосфере поздних 1920-х и ранних 1930-х, но оказался не к месту после 1932-го, когда стилистика критического дискурса резко изменилась; тем самым карьере Веприка-публициста был положен конец.
Музыкально-аналитический раздел сборника также состоит из трех статей. В статье «Маска или исповедь? Две “Симфонические песни” соч. 20» Кристоф Фламм представляет детальный разбор некогда популярного симфонического диптиха, включающего «Траурную песнь» и «Песнь ликования» (1932–35). Автор трактует первую часть диптиха как «подлинное выражение еврейского духа с его неизбывным ощущением боли», тогда как вторая часть похожа скорее на «не слишком искреннюю дань возобладавшим в советской культурной жизни идеалам социалистического реализма» (напрашивается аналогия с более поздним циклом Шостаковича «Из еврейской народное поэзии», где последние три песни добавлены к первым восьми в качестве своего рода «аппендикса», призванного подтвердить идейную лояльность композитора).
Тема пресловутого соцреализма развивается в статье Игоря Воробьева «Соцреалистическая парадигма в музыке на примере кантаты Веприка “Народ-герой”», где данный опус рассматривается как эталонный образец искусства, воплощающего сталинскую мифологию.
Наконец, Кристоф-Матиас Мюллер посвящает свое эссе сравнению двух оркестровых партитур Веприка — «Пасторали» (1946) и «Двух поэм» (1956–57) — с его более ранней Второй симфонией, откуда заимствована часть их тематического материала. Автор приходит к выводу, что более поздние партитуры проще и строже по форме, структуре и музыкальному языку, не столь экспансивны в плане мелодического письма — зато по сравнению с симфонией они наделены большей эмоциональной непосредственностью.
Особый интерес представляют впервые публикуемые в полном составе письма Веприка Брюсовой, отражающие его непосредственные впечатления от увиденного и услышанного в Германии, Вене и Париже. Они выдержаны в неофициальном тоне и меньше всего похожи на отчеты подчиненного своему начальству. В них Веприк предстает не твердокаменным марксистом (как в некоторых своих опубликованных текстах), а живым наблюдательным человеком с чувством юмора, литературным даром и твердой убежденностью в своих достоинствах как композитора.
Правда, он не жалеет слов для критики европейских и восхваления советских методов музыкальной педагогики и в целом не удовлетворен той музыкой, с которой ему довелось ознакомиться в ходе поездки (не исключая и музыку ценимого им Шёнберга); общую ситуацию он характеризует по-шпенглеровски — как «закат» западной музыки.
Комментарии к письмам, авторства Олеси Бобрик, подробны, информативны и, несомненно, в высшей степени полезны не только для западного, но и для русскоязычного читателя (напомним, что письма приведены в оригинале и в английском переводе).
В целом сборник, основанный на докладах международного симпозиума «Спасенная от забвения. Симфоническая музыка Александра Веприка» (Ганновер, Университет музыки, театра и СМИ, 2018), заслуживает высокой оценки как многообещающая попытка
«вернуть в широкий обиход музыку … Александра Веприка, на которого в молодом советском государстве 1920-х возлагались столь большие надежды».
Возможно, книга смогла бы выполнить эту задачу еще успешнее, если бы к основному тексту были приложены списки сочинений Веприка, его печатных трудов (включая трактаты по инструментовке) и литературы о нем.
Неотъемлемую часть веприковского проекта, курируемого соредакторами сборника, составляет компакт-диск с оркестровыми произведениями композитора в интерпретации Валлийского национального оркестра Би-Би-Си под управлением Кристоф-Матиаса Мюллера (фирма Dabringhaus und Grimm, MDG 901 2133-6, 74‘51”).
Программу диска открывают «этнографические» «Пляски и песни гетто», далее следуют «Траурная песнь» и «Песнь ликования», относительно простые и также тяготеющие к еврейской этнографии «Пять маленьких пьес» и, наконец, вершинные достижения Веприка — «Пастораль» и «Две поэмы».
Все произведения исполнены технически безупречно и с воодушевлением; дирижер и оркестр убедительно доказывают, что Веприк в своих лучших вещах, действительно, был композитором высокого класса.
Левон Акопян
[1] Декларация группы, подписанная, в частности, Веприком, вышла в журнале «Музыкальная новь», № 4 за 1924 год, с. 21–22. См.: Власова Е. 1948 год в советской музыке. М.: Классика-XXI, 2010. С. 26–27.
[2] В 1937 году он стал жертвой Большого террора.
[3] Хубов Г. «Траурная песня» А. Веприка // Советская музыка. 1934. № 4. С. 28.
[4] Альшванг А. О творчестве А. Веприка // Советская музыка. 1933. № 4. С. 53.