Во французском Экс-ан-Провансе завершился ежегодный Festival d’Art Lyrique. Одним из главных его событий стала премьера оперы Россини «Турок в Италии» в постановке режиссера Кристофера Олдена и дирижера Марка Минковского.
По одному только виду нарядной, благополучной публики, стекавшейся на представления «Турка в Италии» в летний Театр архиепископства, было понятно, что именно этому спектаклю назначено стать главным событием фестиваля в Экс-ан-Провансе.
И пусть, по мнению многих экспертов, «Ариодант» Генделя в постановке англичанина Ричарда Джонса и сделан изящнее, и спет точнее, но ведь «Турок в Италии» слушается много легче, да и сюжет в опере авантюрный.
Немаловажно и то, что глядящая со всех афиш и упорно называемая продюсерами (а вслед за ними и прессой) новой Нетребко наша соотечественница Ольга Перетятько (она исполняет партию кокетливой, легкомысленной Фьориллы) уже завоевала устойчивые симпатии оперной публики.
В программке спектакля помещены тексты из двух классических пьес — финал «Укрощения строптивой» Шекспира и фрагмент из «Шести персонажей в поисках автора» Луиджи Пиранделло. Эти отрывки помогают понять замысел американского режиссера Кристофера Олдена. Два года назад его «Сон в летнюю ночь» в московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко очень возбудил депутатов, усмотревших в спектакле признаки педофилии, но потом был увенчан «Золотой маской».
И если уподобление россиниевской Фьориллы, дразнящей своего мужа легким флиртом с заезжим турком, шекспировской Катарине кажется откровенной натяжкой, то тема сложных взаимоотношений прозаической реальности и мира иллюзий, которая волновала итальянского классика, в спектакле Олдена действительно становится одной из смыслообразующих.
Если говорить о каких-то аналогиях, то в этом спектакле неожиданно проступают черты, роднящие Олдена с великим Кристофом Марталером. Декорация Эндрю Либермана — огромный зал с круглящейся к потолку стеной, чем-то напоминающий платформу большой станции метро,— заставляет вспомнить о марталеровских «залах ожидания», в которых сценические герои словно выпадают из времени, зависают между прошлым и будущим.
В спектакле Олдена тоже есть мотив всеобщей растерянности, мотив потерянного человеческого сообщества. Люди здесь то мечутся, то цепенеют, израненные какой-то внутренней тревогой. А сюжет с обманутым мужем, всклокоченным, не находящим покоя доном Джеронио, в интерпретации Олдена заставляет вспомнить знаменитого итальянского драматурга — нет, все-таки не Пиранделло, а Эдуардо Де Филиппо и его «Великую магию».
Поэта Просдочимо, сочиняющего сюжет оперы на глазах у зрителей, в этом случае легко уподобить иллюзионисту Отто Марвулье из популярной пьесы Де Филиппо. Жаль, что режиссерский замысел оказался, так сказать, гораздо короче партитуры Россини, и последний час спектакля режиссер был вынужден занимать постановочными решениями, имеющими отношение не к культурным сюжетам, а к опасениям, что публика заскучает.
А вот прочтение «Турка в Италии» Марком Минковским и ансамблем «Музыканты Лувра» иначе как революционным не назовешь. Дело здесь, понятно, не в заставившей подскочить почтенную фестивальную публику уже на первых тактах увертюры привычной для Минковского взрывной витальности, гальванизировавшей никогда в последние годы не вызывавший особого энтузиазма по обе стороны рампы опус Джоаккино Россини,— если «Турок в Италии» изредка и выходил на сцену, то сколь-нибудь событийными постановки этой оперы не становились. Интерпретация же «Музыкантов Лувра» настолько своеобразна, что забудут ее, кажется, нескоро.
Господина Минковского вообще отличает вкус к оперной turquerie — старожилы Экса хорошо помнят его семилетней давности трактовку «Похищения из Сераля» Моцарта, сыгранного в прямом и переносном смысле в восточных тюрбанах. Нечто подобное «Музыканты Лувра» проделывают и с «Турком в Италии»: написанная в 1814 году партитура, как известно, отдает несколько запоздалую дань уважения моде на «туретчину», захватившую веком раньше всю оперную Европу от Франции («Галантные Индии» Жан-Филиппа Рамо) до Австро-Венгрии («Похищение из Сераля»).
Оммаж получился, впрочем, половинчатый: воспользовавшись ключевыми драматургическими клише, отработанными композиторами-предшественниками, Россини в отличие от того же Моцарта отнюдь не склонен был предаваться стилизаторским играм — за «туретчину» в «Турке в Италии» отвечает главным образом сюжет, а не музыка. Марку Минковскому показалось интересным посмотреть на «Турка в Италии» сквозь призму turquerie XVIII столетия, и он интегрировал в партитуру не предусмотренную Россини восточную интонационность.
Разработав сложную систему квазиориентального интонирования у духовых и струнных и введя в состав оркестра целую батарею «янычарских» ударных, дирижер сообщил «Турку в Италии» неслыханные доселе историко-культурологический рельеф и смысловой объем — и того и другого от оперы Россини, традиционно остававшейся в лучшем случае территорией самоутверждения мастеров бельканто, ожидать было трудно.
На выходе провансальский менеджмент получил идеальный фестивальный продукт: не слишком радикально щекочущий нервы консервативной части аудитории и одновременно не без блеска подтверждающий статус Экс-ан-Прованса как едва ли не главного «места силы» современной оперной Европы.