Вопрос смысла: концерт Дебарга в Москве

В очередной раз Люка Дебарг заставил спорить о себе, когда сыграл 29 марта 2016 концерт в БЗК, в рамках фестиваля Мстислава Ростроповича.

И если по поводу грандиозной сонаты Листа во втором отделении энтузиазм оказался почти всеобщим и мнения практически совпали, за редким исключением, то первое отделение концерта оставило значительную часть публики в недоумении. В аплодисментах недостатка не было, но недоумение читалось на лицах и слышалось потом в частных беседах.

Что это за странный Моцарт, созерцательный, будто замороженный? что за мирный девичий Шопен? Куда делся драматизм? Где фонтан эмоций? говоря стихами – таким ли мы Дебарга полюбили? Можно было сделать вывод, что если месседж и был получен, то только отчасти и не всеми. Это при том, что публика, заполнившая Большой зал до потолка, была очевидно квалифицированная, внимательная, почти не кашлявшая и только пару раз позвеневшая телефонами.

В чём здесь секрет? Рискнем высказать предположение, что секрет в сонате Листа. Она высится до сих пор, в воспоминании, над концертом, как громада – таких беспрецедентных масштабов оказалось это событие. От неё ощутимо “сквозило” – то самое пугающее чувство присутствия при чём-то небывалом, когда исполнителю удается подняться над собой, над сценой, над публикой и даже над самой музыкой.

Это произведение, избыточно театральное, чересчур романтическое, до сих пор существовало в ограде чисто пианистического гетто (довольно трудно, кстати, найти человека, который признался бы, что любит его слушать – по большей части говорят, что никогда не могли выдержать дольше пяти минут). Дебарг вернул его в русло общечеловеческих ценностей: у него эта соната – это место, где, говоря словами самого исполнителя, задают себе экзистенциальные вопросы.

Все это прекрасно, но если у тебя в руках такая громада, то встает вопрос, как же с остальными произведениями программы, которые рискуют быть под этой громадой полностью погребенными, вне зависимости от того, до или после они будут сыграны. Дебарг сыграл до – формально придерживаясь хронологического принципа, но, вспоминая концерт, обнаруживаешь, что и Бах, и Моцарт, и Шопен не только по хронологии оказались там, а явились частью необычного предварительного действа.

Толчок к мысли в этом направлении дал сам Дебарг, который начал играть Фантазию Моцарта (второй номер программы) с такой короткой паузой после Баха, что буквально “наступил” на аплодисменты, едва успел поклониться. Да ещё и Фантазия начинается с той же ноты, на которой окончилась Токката.

Это, конечно, неудивительно, если тональность обеих – до минор, но после этого можно было обнаружить, что все без исключения произведения программы связаны (позволим себе на минутку музыковедческие очки) тональным и интонационным единством: что касается тонального, то в общем трех-четырех бемольном поле даже си минорный Лист своей первой побочной перекликается с ре мажорным эпизодом в Моцарте, а уж интонационное единство таково, что все четыре произведения представляются развивающими одну и ту же идею.

Что это за идея – пусть каждый решит для себя сам. Достаточно сказать, что Токката Баха начинается с фигуры, в которой можно найти уменьшенную септиму с заполнением – в традиции музыкальной риторики, идущей к Баху ещё от итальянских духовных мадригалов, уменьшенная септима в гармоническом миноре – символ несения креста, а заполнение символизирует горечь жизни.

Тритоновые ходы, уменьшенное трезвучие, уменьшенный септаккорд – всё это имеет отношение к той же образной сфере. С уменьшенного трезвучия, вместе с надстройкой закольцованного в ту самую септиму, начинается Фантазия Моцарта , в Балладе Шопена тритоновый ход ми – си-бемоль в главной партии вместе с двумя следующими нотами ре-бемоль и до вообще образует крест, и почти тот же крест видим мы в главной партии сонаты Листа.

Отсюда становится понятен масштаб воздвигнутого Дебаргом здания. В Бахе крест ещё не чужд жизни, он часть цельной картины мироздания, в которой нет противоречий. В Моцарте уже осознается как нечто отдельное и враждебное – он невидимо довлеет над всем, что там происходит, и оттого даже мажор в том самом ре-мажорном эпизоде какой-то радиоактивный, как солнечный пейзаж в “Сталкере”: он одновременно и статичен (именно в этом месте публика начала кашлять и скрипеть), и подчинён настойчивой пульсации, будто тебя равномерно и неустанно толкает в спину неведомая сила: иди, иди (кстати, если переслушать запись, то в Фантазии Моцарта у Дебарга точнейшие метрические соотношения между эпизодами).

Всё там действительно какое-то замороженное, почти мертвое, – как бы с глазами, неподвижно фиксированными на чём-то одном… нечто человеческое появляется только в си-бемоль мажорном эпизоде, появляется теплота, беседуют двое (Адам и Ева?) – пока под грохот рушащегося мироздания не оказываются выброшенными всё туда же, к вернувшейся теме креста, завершаемой тихим и смиренным кадансом. Вопль отчаяния в конце ничего не меняет.

Из Шопена оказывается изъятым для начала весь трагизм, и он целиком существует в поле невинных радостей и печалей – весны, тополиных почек, океанского прибоя с брызгами на лице… от мучительного вопроса остается только щемящая интонация в главной партии, да и то скорее как обозначение некоей “грустности”, лёгкой и тёплой меланхолии – пока, стремительно разогнавшись в аккордах перед кодой, всё это не разбивается вдребезги, исчезнув, перестав быть. Как будто невидимая рука протянулась (не из сонаты Листа ли?) в очаровательный, пахнущий озоном пейзаж, чтобы одним движением разодрать его в клочья.

В какую звуковую плоть всё это было облечено, сколько было там событий и микрособытий, это отдельная история. Никогда в жизни автору этих строк не случалось слышать такой захватывающей фуги Баха – с таким ясным голосоведением, что, было бы время и спортивный азарт, можно было бы со слуха записать диктант от первой до последней ноты. Иногда полная иллюзия включения органных регистров, – фаготового, флейтового. Упоительное ощущение того, что звучит буквально всё вокруг тебя – “Славьте Его на псалтири и гуслях, славьте Его на струнах и органе” – вибрирует и поёт, линии сплетаются и расплетаются точно сами по себе, внезапно сходясь в кадансах – слова слабы для этого, это надо было слышать.

Да, в Шопене не было трагизма, – если только подспудный, но сколько там было теплоты и красоты, и теперь, вспоминая концерт и переслушивая только что вышедший диск, можно бесконечно, раз за разом, следить, как Дебарг играет левую руку в главной партии, следить за этими нисходящими интонациями, которые комментируют как будто издалека, но очень разборчиво – как античный хор, идеально вместе, идеально грустно. Плюс ещё педальная алхимия, когда не понимаешь, каким образом это всё длится, но не смешивается, так что едва хватает дыхания присутствовать.

Соната Листа, как уже говорилось, была грандиозна, гипнотизировала, как взгляд василиска, только длиной в тридцать одну минуту. Первым бисом после этого оказалась Баркарола Форе – невинная, свежая, прохладная. Пианист смог вздохнуть сам и дал перевести дух публике. Но, видно, освежающих водяных струй оказалось мало, так что последовала Ундина из Ночного Гаспара. И в самом конце – ре минорная соната Скарлатти.

Цель написания каких-то слов о концерте – чтобы человек, который на нем не присутствовал, смог себе представить, как это было. Автор допускает, что это только один взгляд из возможных. Другие взгляды в изобилии представлены в рунете (похоже, что звуковая картина в партере и, например, в первом амфитеатре заметно отличалась), но о смысловом единстве программы ещё никто не написал.

Можно даже на секунду допустить, что о нём не подозревает и сам Дебарг (как у Набокова: “только теперь поняв, что в свеженаписанных стихах есть какой-то смысл, автор с интересом его проследил – и одобрил”) – но шансов на это мало, хотя каждое из сыгранных им в тот вечер произведений может преспокойно существовать именно в таком варианте исполнения и самостоятельно, без связи с целым – даже Баллада Шопена, держась на одном звуковом мастерстве и одухотворенности. Тем не менее, очень увлекательно думать, что это единство всё же существует.

Надежда Ридер