На сцене Большого театра показали балет о Сергее Дягилеве.
Это не премьерный спектакль ГАБТа, хотя в нем задействованы прима-балерины и премьеры, а также оркестр под управлением Павла Сорокина. Проект создан под эгидой фестиваля «Нам нужен Дягилев».
Исполнитель партии Дягилева Денис Родькин перед премьерой дал множество интервью. По его словам, организаторы сперва нацелились на новую версию балета «Треуголка» (из репертуара дягилевских «Русских сезонов»), но по ходу дела возник план «балета в балете»: Родькин предложил сделать «Дафниса и Хлою», спектакль, который Михаил Фокин ставил для тех же «Сезонов» на музыку Равеля.
Премьера, при участии Нижинского и Карсавиной, прошла в Париже в 1912 году и вызвала к жизни персонажей -2025 – хореографа Фокина, конечно, Равеля и художника Бакста. На этом фоне развивается рассказ о самом Сергее Павловиче. Ведь он ни разу не был главным героем танцевального спектакля, хотя на сцене присутствовал (например, у Ноймайера в балете о Нижинском).
Команде важно было сделать персонаж танцующим, а не только вальяжно ходящим, как обычно бывало. И правда, зачем премьеру Большого театра ходить? (Все участники спектакля танцуют замечательно, вопрос в том, ЧТО именно они танцуют).
По замыслу авторов спектакля, режиссера Сергея Глазкова и хореографа Алессандро Каггеджи, нужно танцевально показать «характер, а не личность», хотя у сценического Дягилева есть приметы внешности – седая прядь и усы. Знаменитый цилиндр прилагается.
Балет формировался вокруг главного: «как импресарио придумывал и реализовывал спектакли». Такая формулировка исторически весьма неточна, но допустим. Родькин, увлекшись своим героем, не раз сравнивал Дягилева с Мефистофелем и Воландом. Мол, такой же грозный и могущественный.
Одновременно с этим либреттист Екатерина Антонова вписала в концепцию мысль об уязвимости демиурга, основываясь на то ли факте, то ли легенде: в юности Дягилев гадал у цыганки, она напророчила ему гибель на воде. Поэтому Сергей Павлович панически боялся путешествий на корабле, что не помешало его смерти «на воде», в Венеции.
Герой постоянно видит внутренним взором (или во сне) эту фигуру (Анастасия Меськова), с ее танцем-смесью цыганки из «Дон Кихота» и колдуньи Медж из «Сильфиды», отчего наедине с собой впадает в трясучий (буквально) истерический транс. Такой Воланд-неврастеник, танцевальные монологи которого полны визуальных признаков маниакально-депрессивного психоза.
Ведь хореографу, вслед за либреттистом, была важна «биполярная эмоциональность» героя. Это балет о Дягилеве разрушенном. И одновременно – о просветленном. Проблема в том, что танец – очень наглядное искусство, и в нем легко переборщить с биполярностью. Конечно, Сергей Павлович был суеверным, мнительным и с перепадами настроения, но не сумасшедшим. Зато в какой-то момент герой спектакля прозревает будущее: указывает публике на потолок Новой сцены Большого театра, украшенной цветастыми «эскизами» Бакста.
На людях этот человек иной: жестко собранный, брутальный и жестокий. Возглавляет толпу двойников, символизирующих его вездесущность. Управляет стайкой вертлявых журналистов. Ходит, неулыбчивый, в пальто и с тростью.
Автор костюмов Игорь Чапурин:
«Современные люди хотят видеть новое, поэтому наш Дягилев пижон, он графичен, моден и красив».
Он нацелен на успех как деспот, любой ценой, и потому сверлит окружающих пронзительным взглядом. А соратников то выстраивает (в прямом смысле), то закручивает в спираль вокруг себя. В общем, Карабас-Барабас и его подчиненные, вечный театральный архетип.
Героя все боятся, и пикнуть не смеют, что Равель, что Фокин, не говоря уже о Нижинском, а если смеют, то ненадолго, бунт на корабле может быть усмирен той же тростью, если ее ручкой схватить бунтовщика за горло. В финале, под реминисценции из равелевского «Болеро», соратники танцевально цитируют финал постановки «Болеро» Бежара: захлестывают Дягилева сжимающимся кольцом.
Элеонора Севенард (в балете – Тамара Карсавина) рассказывала:
«Мы покажем, как пишется музыка и как взаимодействует хореограф с артистами».
И правда, как она пишется? Так же, как рисуются эскизы и сочиняется хореография. Равель (Вячеслав Лопатин) водит руками по листкам бумаги (записывает ноты?) и сам себе отбивает такт. Бакст (Денис Савин) условно «рисует» что-то в воздухе. Фокин (Семен Чудин) конкретно принимает красивые балетные позы. Иногда троица танцует вместе, слаженно (ведь одно дело делали) или наоборот, асинхронно (у каждого свое творчество), проделывая разные классические кунштюки ногами в воздухе.
Но почему-то, так получилось, с комически-суетливым уклоном, как Бим и Бом, и еще раз Бим. Случайно? Отличить композитора от художника и танцмейстера легко по костюмам: Бакст в пестрой рубашке, смесь портрета Модильяни и эскизов к «Шехеразаде», эгоцентрик Фокин в желтом пиджачке. Остается, методом исключения, Равель в житейском серо-коричневом.
Действие происходит за кулисами театра, чтобы мы знали, из какого сора рождаются стихи. В спектакле две ключевых сцены: репетиция «Дафниса и Хлои» и премьера этого балета. Задействована музыка Дебюсси плюс много Равеля, в частности, аранжировка «Альборады» для аккордеона с маримбой: она создает, по замыслу, «парижское настроение».
На репетиции случается конфликт капризного Нижинского (Дмитрий Смилевски) с Бакстом, который принес якобы «плохой» костюм. Кроткая Карсавина пытается разрулить спорщиков, но у нее свои проблемы: нелюбимый ею Фокин в дуэте объясняется в любви, и ухажера нужно поставить на место. В то же время Фокин показывает рядовым артистам па из будущего балета.
Все это сделано в русле неоклассики с пантомимой. Является Дягилев и всех приводит в рабочее чувство. Этим он приводит нервного Нижинского, разминавшегося у зеркала в легендарном образе Фавна, в выразительный (потому что Дмитрий Смилевски всегда выразителен) монолог а-ля Петрушка вкупе с элементами тог же Фавна. На заднике зловеще растет тень Дягилева в цилиндре. Нимфы из «Фавна» опутывают Нижинского покрывалами. Из зеркала вылезают руки двойников Дягилева и хватают артиста за ноги. Ему, видно, это символически мерещится. В итоге порывы героя вырваться из-под постылой опеки кончаются ничем.
Сцена премьеры «Дафниса и Хлои» вызывает вопросы. Известно, что Фокин решил пластику этой вещи, ориентируясь на античное искусство. Со всеми вытекающими из этого особенностями танцев. Ничего подобного нет в новом балете, там все та же неоклассика.
Сюжет равелевского балета не обыгран, есть Дафнис, Хлоя и несколько пар для фона. Пастораль, мало учитывающая импрессионистские мерцающие «блики» музыки Равеля, взятой в сокращении. А ведь была возможна заманчивая творческая задача: придумать современный образ фокинского балета. Но нет.
Странно, что делая спектакль о новаторе, авторы пошли привычными путями и не подумали о собственном новаторстве. Впрочем, можно считать таковым превращение дуэта Дафниса и Хлои в трио с Дягилевым. Диктатор им, а заодно и публике, показывает, кто тут главный.
Майя Крылова