Прошедший музыкальный сезон начинался под знаком столетия Шостаковича, однако, отпраздновав круглую дату, о нем практически забыли.
Автором, чьи сочинения стали лейтмотивом сезона, оказался Густав Малер: его музыку чаще обычного исполняли и в Петербурге, и в Берлине, и особенно в Москве.
В год Шостаковича, чьим любимейшим композитором был Малер, это звучало особенно символично; жаль, что связь между ними не подчеркнул практически никто из исполнителей, о которых пойдет речь.
Без крови и слёз
«Десять симфоний Малера подряд — чем не доза для зажиточного музыкального наркомана?» — этим вопросом задается нидерландский композитор и музыковед Элмер Шенбергер, знакомый нашему читателю как соавтор книги «Часы Аполлона. О Стравинском». Недавно на русском языке вышла его книга «Искусство жечь порох», где сразу же замечаешь статью с симптоматичным названием «Спасите Малера!»
Автор нападает на «малероманию», охватившую мир в последней трети XX века, и особенно на грандиозные малеровские фестивали и абонементы. Статья Шенбергера, хотя и появилась в 1990-х, написана будто о сезоне 2006/07, в течение которого был представлен целый ряд крупных проектов подобного рода.
С октября по апрель продолжался абонемент Национального филармонического оркестра России (НФОР) «Густав Малер» в Большом зале консерватории. В рамках цикла прозвучали пять симфоний, среди интерпретаторов которых выделялся австриец Ион Марин. В апреле же все симфонии Малера исполнялись в Берлинской филармонии.
Инициатором стал дирижер и пианист Даниэль Баренбойм, привлекший к участию в проекте также Пьера Булеза. Здесь малеровский цикл звучал в течение десяти вечеров подряд, тогда как в программе недавнего фестиваля «Звезды белых ночей» он был растянут Валерием Гергиевым на полтора месяца. Осмысление услышанного снимает некоторые вопросы, поставленные суровым голландским критиком.
Основных претензий к проекту типа «весь Малер в одном абонементе» Шенбергер предъявляет три: качество подобных циклов подменяется количеством, сочинения подаются в отрыве от контекста, а вместо разговора о музыке композитора на первый план выходят спекуляции на особенностях его личности и биографии. Отчасти их не избегает и сам Шенбергер, высокопарно заявляя: «Чернила служили ему кровью, ноты — слезами».
Зато младший коллега Малера совершенно прав, когда предлагает шагнуть «навстречу его музыке, рожденной в то благословенное время, когда композитору не обязательно было иметь биографию, чтобы быть понятым». Действительно, вернейший способ понять Малера — вслушаться в его музыку, от которой так легко отдалиться, соотнося ее с жизнью композитора и увлекаясь погоней за лирическим героем.
Прогулки по воде
Симфонии первого великого композитора ХХ века обладают особым завораживающим свойством, и, чтобы его ощутить, быть в курсе биографии мастера не обязательно и даже излишне. Если у того, кто впервые слушает Шестую, пройдет мороз по коже и зашевелятся волосы на голове, причиной этому будет музыка, а не обстоятельства создания симфонии.
Действительно, она появилась накануне трагического для Малера 1907 года, в течение которого он потерял дочь, расстался с любимой работой в Венской опере и узнал о своей неизлечимой болезни. Но связывать рождение Шестой с дурными предчувствиями композитора — все равно что объяснять легенду о том, как Спаситель ходил по воде, лишь соответствующими свойствами Мертвого моря.
Каждая из симфоний Малера — чудо, непостижимое в полной мере и сегодня, через сто лет после рокового года. Даже те из них, которые формально соответствуют классической структуре симфонического цикла, написаны в буквальном смысле так, «как Бог на душу положит». Композитор создавал новые правила, нарушая прежние столь уверенно и дерзко, что после него соблюдать их было уже невозможно. Улыбку могут вызвать слова гения о том, что в его симфониях «вся вселенная обретает голос» или «кружатся звезды и планеты». Однако он не скромничал.
В отличие от Баха, чья музыка отражала Божественную вселенную, творчество Малера откликается на земной мир во всей его полноте и противоречивости. Поэтому его музыка то и дело перебивает самою себя, а высокое и низкое соседствуют здесь друг с другом теснее, чем у любого его предшественника вплоть до Моцарта.
Догоняя время
Скептику крупные малеровские проекты вроде тех, которые были представлены в Санкт-Петербурге, Берлине или Москве, могут показаться в первую очередь коммерческими: все симфонии за короткий срок, суперзвездные дирижеры, лучшие оркестры России и Германии — хоть сейчас на рекламный плакат. Мерой Настоящего здесь может быть лишь качество исполнения. Для Валерия Гергиева и оркестра Мариинского театра обращение к Малеру не случайность, но продуманный ход, особенно своевременный после исполнения всех симфоний Шостаковича в предыдущем сезоне.
Еще в большей степени оказались готовы к исполнению «всего Малера» Даниэль Баренбойм и Берлинская штаатскапелла, в особенности когда играли Седьмую симфонию и «Песнь о земле». Седьмую принято считать неудобной для исполнения и восприятия, хотя это подлинный праздник музыки: единственная симфония композитора, в композиции которой практически невозможно отыскать подобие конфликта. Остается лишь гадать, почему между крайними частями Седьмой помещена как бы еще одна внутренняя симфония из двух ноктюрнов и центрального скерцо, но вся конструкция производит грандиозное впечатление.
Полная противоположность Седьмой — «Песнь о земле» для оркестра и двух солистов, наиболее интимное среди крупных сочинений Малера. По форме это вполне образцовая симфония с развернутым финалом, однако главная роль доверена певцам — тенору и контральто. «Песнь о земле» написана для сравнительно большого состава, однако звучит камерно, негромко. Она известна во многих замечательных записях, но ни на одной из них нельзя расслышать оркестровые соло в таких тонкостях, какиe удалось подчеркнуть Баренбойму.
Гобой, флейта, кларнет, фагот, валторна, виолончель, мандолина, челеста — у каждого из них оказался голос первостепенной важности. Часто, когда хотят похвалить дирижера, говорят, что он позволяет расслышать все инструменты. Редкий случай, когда это не гипербола, — «Песнь о земле» в интерпретации Баренбойма.
В Москве ситуация с «Песней о земле» сложилась особым образом: сложнейшее сочинение, не звучавшее в столице много лет, за последние месяцы сыграли целых три раза, причем лишь единожды — согласно объявленной дате. Удивительнее то, что еще два исполнения хоть и с опозданием, но все же состоялись — на закате сезона.
Одно из них завершило концертный цикл оркестра Большого театра, другим увенчался абонемент «Дирижирует Александр Лазарев» в Доме музыки. А за полгода до того Теодор Курентзис закончил «Песней о земле» один из концертов фестиваля «Территория» — и на следующий же день представил Четырнадцатую симфонию Шостаковича, непосредственный ответ сочинению Малера, которое так любил Дмитрий Дмитриевич. За весь год, как ни странно, это было единственное явное сопоставление сочинений двух авторов — весьма красноречивое и яркое.
Таким образом, для НФОР Малер оказался главным композитором сезона, хотя и не единственным. Схожим образом сложилась ситуация на «Звездах белых ночей», где симфонии Малера стали лишь одним из многих сюжетов фестиваля.
В Берлине Баренбойм и Булез, напротив, ограничились только одним автором, представив в хронологическом порядке его симфонии с добавлением вокальных циклов. Программу можно было разнообразить музыкой других композиторов, как сделал Курентзис, но есть ли в этом смысл? Если музыка Моцарта встраивается почти в любые контексты и звучит выигрышно на самом разном фоне, то малеровские симфонии хороши и сами по себе — слишком много говорит каждая из них. Они могут показаться громоздкими, однако именно их создателя считали своим учителем мастера тончайшей камерной музыки, нововенцы Шенберг, Берг и Веберн.
А киевлянин Валентин Сильвестров, чей «слабый» стиль вроде бы далек от языка героических малеровских полотен, в своей Шестой симфонии обильно цитирует Пятую Малера, написанную почти столетием ранее. Ее автору по-прежнему есть что сказать нам, надо лишь расслышать. Эту возможность москвичам предоставил завершившийся сезон. Процент сочинений Малера в его программах позволяет надеяться на то, что наша концертная жизнь понемногу догоняет время, от которого отстала примерно на сто лет.
Илья Овчинников, «Московские новости»