Новой музыки и новых композиторов вокруг, кажется, становится все больше. Этот сегмент музыкальной жизни стремительно молодеет и прямо-таки бурлит.
Как в нем разобраться? Все ли тут хорошо или есть проблемы? Недавно прошел консерваторский фестиваль современной музыки «Московский форум», концертная часть которого в этом году была дополнена образовательной программой.
Ее центральным событием стала дискуссия «Современная музыка в России: взгляд двадцатилетних», по следам которой публикуется цикл материалов. Первым докладчиком был композитор Александр Хубеев. Вторым — музыковед Владислав Тарнопольский. Теперь слово двум представителям импровизационного крыла новой музыки.
Дмитрий Бурцев, композитор, импровизатор, сокуратор фестиваля импровизационной музыки Set by set, студент Московской консерватории (пятый курс):
“Чтобы рассказ не был совсем кратким, необходимо сделать преамбулу. «Лицо» современной академической музыки в России начало формироваться в поздние 80-е — 90-е годы, когда возникли важнейшие институции, такие, как Московский ансамбль современной музыки и «Студия новой музыки», фестивали «Альтернатива» и «Московский форум» и многое другое.
За последующий период в 20—25 лет возникало (и угасало) еще больше проектов в этой сфере, сформировав российское пространство новой музыки в его нынешнем виде. За более подробным анализом истории последних 25 лет можно обратиться к статье Сергея Невского «Беспокойный наблюдатель», опубликованной на портале «Сигма».
Однако на сегодняшний день существующее пространство академической новой музыки в России становится тесным для молодых композиторов. С одной стороны, в силу огромной репертуарной нагрузки и краткого репетиционного периода ансамбли современной музыки не могут посвятить себя только экспериментам молодых.
К примеру, и «Студия новой музыки», и МАСМ исполняют огромный пласт — от раннего русского авангарда до сочинений крупнейших отечественных и европейских композиторов XX и XXI вв. С другой стороны, сами эксперименты молодых зачастую уже выходят за рамки конвенциональных ансамблевых партитур.
Проблем добавляет инертность музыкальной общественности по отношению к современной музыке. Например, удельный вес современной музыки в консерваторских программах по-прежнему прискорбно мал, и что-то узнать о современном положении дел можно, только преодолев инерцию консерваторского обучения.
Программы поддержки молодых композиторов — пока что тоже довольно редкое явление. Также нельзя не отметить негативный политический тренд, вводящий некоторых людей в соблазн помещения традиционного искусства в разряд фетишей, таких, как традиционные семейные ценности или миф о 28 панфиловцах, а музыкантов, занимающихся современной музыкой, — в разряд вредителей, покушающихся на святое.
В сложившейся ситуации у молодых композиторов есть не очень много путей для полноценной реализации. Один путь — уехать на Запад. Такие композиторы сравнительно молодого поколения, как Марина Полеухина, Елена Рыкова, Юрий Акбалькан, Марина Хорькова и многие другие, сейчас живут и исполняются за границей, в России их музыка звучит чрезвычайно мало.
Александр Хубеев и Наталья Прокопенко живут здесь, но количество их исполнений в Европе несопоставимо с количеством исполнений в России.
В это же время многие молодые композиторы здесь, в России, озабочены расширением своего творческого пространства, поиском новых жестов и форм, а также новых площадок для их реализации. Институции вроде ансамблей современной музыки остаются важной составляющей композиторского пространства, но уже не единственной.
Композиторы уходят в перформативные и импровизационные практики, ищут возможности пересечений звукового и визуального, звукового и телесного, работают с переживанием времени.
Одной из новых составляющих этого пространства, к примеру, стала московская андеграундная импровизационная сцена, до этого объединившая молодых фри-джазовых, электронных, нойз- и рок-музыкантов.
Композиторы импровизируют совместно с ними, пишут неконвенциональные партитуры для своих единомышленников исходя из их бэкграунда. Это отражается и на композиторском языке, который стремится избавиться от структурного мышления, находясь в поиске свободных форм высказывания.
Отмечу еще взаимопроникновение музыкальных интересов: так, академические композиторы и музыканты начинают работать на практике с переосмыслением техно, нойза, построка, а неакадемисты проявляют интерес к академической музыке.
Складывается новая формация, получившая название «параллельная, или независимая, сцена». Активность на ней проявляют такие композиторы, как Алексей Сысоев, Владимир Горлинский, Кирилл Широков, Даниил Пильчен, Дарья Звездина и многие другие.”
Саша Елина, флейтистка, перформер, куратор (проекты в Электротеатре «Станиславский», Третьяковской галерее на Крымском Валу, Ботаническом саду МГУ, Центральном доме архитектора, в рамках фестиваля Fields), студентка Московской консерватории (пятый курс):
“Митя отметил важную тенденцию — интенсивное сотрудничество композиторов (разных поколений) и представителей импровизационной сцены с неакадемическим бэкграундом.
Это хорошая тенденция, высвобождающая, как мне кажется, большую (и часто неожиданно большую) энергию, которая копится внутри окрыленного композиторского существа. Вообще надо признать, что в последние годы настоящими экспериментами по большей части занимаются именно композиторы и импровизаторы.
Среди исполнителей, студентов или выпускников музыкальных вузов, редко наблюдается подобная увлеченность новым, «современным», пусть даже «современным академическим».
Почему картина из года в год не меняется? Почему приходится играть с одними и теми же людьми и где вообще профессиональные музыканты, готовые сыграть что-то помимо своего хрестоматийного репертуара? Проблема кроется, в первую очередь, в музыкальном образовании.
Если взять в качестве примера даже самые лучшие детские музыкальные учебные заведения — мы с трудом найдем в расписании и учебном плане хоть какой-то серьезный намек на изучение современной музыки, скажем, «после Шостаковича». Потому что после — «непонятно» и «некрасиво». А о том, что было не только «после», но и «во время» и «до», вообще мало кому становится известно к концу обучения, если только не крепкий личный интерес и воля случая.
Линия «сумбура вместо музыки» тянется все дальше, а пожилые педагоги и их молодые воспитанники лишь в исключительных случаях способны ее в своем восприятии оборвать. Все, что вкладывается в умы подрастающих музыкантов, так там и остается.
В школе, где я училась, в Гнесинской десятилетке, только на последнем курсе появился загадочный предмет «Введение в музыку ХХ века», где естественным образом речь все же не доходила до современности. Дальше, в консерватории, возникали похожие курсы, посвященные уже «современной музыке», но дети остались детьми, и в аудитории царила атмосфера полного непонимания того, зачем им рассказывают об этой неблагозвучной, смешной и нелепой музыке и почему по этому предмету еще и экзамен нужно сдавать. Отдельная тема для разговора — смех. Но это действительно отдельная тема.
Соответственно сложно говорить о схожих с композиторской сферой тенденциях, а коллаборации и эксперименты с импровизирующими музыкантами или с музыкантами, занимающимися современной академической музыкой, пока что среди исполнителей — будоражащая редкость.
За исключением определенных людей, в целом картина именно такая, и в ближайшее время она вряд ли резко поменяется. На эту проблему можно посмотреть и с другой стороны.
Есть мнение, что количество «кадров» пропорционально количеству действующих ансамблей новой музыки в России. Я могу сказать, что оба этих количества так же пропорционально способны увеличиваться. И верю в счастливое будущее современной музыки, конечно.”