В Москве в прошедшем сезоне часто разгорались бурные споры из-за новых оперных спектаклей.
Участились и разговоры о смене векторов в режиссуре.
Премию “Золотая маска” за лучший оперный спектакль получил “Поворот винта” Бриттена в режиссуре англичанина Дэвида Маквикара (Мариинский театр). Спектакль имеет явный реставрационный характер, являет сознательное возвращение к типу “нережиссерского” театра, в котором никаких вопросов произведению не задают. Режиссер отмахивается от того, что в опере действуют самые настоящие призраки.
Между тем внятная интерпретация роли призраков в опере Бриттена возможна – в недавней аудиозаписи выдающийся английский певец Иэн Бостридж, исполняя партию злокозненного призрачного Квинта, дает нам ясно понять, что это голос самого мальчика, которым манипулирует властительное подсознание.
Мы живем в таком мире, где думающим людям не положено отмахиваться от наваливающихся на них вопросов, иначе все мы превратимся в потребителей мыльных опер, где вместо системы вопросов и ответов – одни финты и приколы.
Опера относится к числу “динамичных”, процессуальных искусств, и каждый акт исполнения – новая веха в жизни музыкального произведения, чей “костяк” зафиксирован в виде слов либреттиста и “абстрактной схемы звуковысотных и метрических координат”, созданной композитором.
С давних времен ядром исполнения является интерпретация, она для большинства философов есть мера творчества вообще. Еще Гегель в своей “Эстетике” считал, что актер
“должен… своей игрой истолковывать поэта, выявляя перед нами в живом созерцании и делая таким образом постижимыми все его скрытые намерения и глубоко лежащие художественные достоинства”.
Индивидуальность интерпретатора выступает на первый план, и вовсе не по причине его самонадеянного “самовластья”: он несет в себе вместе с собственной психологической индивидуальностью еще и новые знания, новые вкусы, новые художественные устремления – а без их выражения нет полноценной, сегодняшней интерпретации. Интерпретация есть мера современности. “Досоздание”, “приращение смыслов” есть непременное условие любой интерпретации. Конечно, все это прописные истины, но в некоторых сегодняшних дебатах проявляется, увы, поразительное незнание элементарных правил мышления.
Наибольшие споры вызвал, пожалуй, “Евгений Онегин” в постановке Дмитрия Чернякова на сцене Большого театра. Может быть, здесь доля “досоздания” и “расширения смыслов” оказалась самой большой, систему вопросов и ответов распирало от изобилия.
Вместо ларинской усадьбы на сцене мир, удивительно емко объединивший сегодняшнюю дачу на Николиной Горе и чеховское имение, превративший все это в цельный образ русской культуры или даже русской интеллигенции XIX-XX веков. Образ этот, помимо всего, обладает щемящим компонентом “уходящей натуры”.
Здесь все красиво – и сикось-накось одновременно. Здесь “хотят как лучше, а получается как всегда”. Здесь нет места дуэли, к гибели приводит непреложная нанизь случайных недопониманий и недоразумений. Здесь знают чувство юмора, легкого и черного, какого угодно. Но преодолеть неуклонно движущуюся драму ничем не могут. Не модель ли это России как таковой, с шармом русского характера и залихватскостью вечно длящегося прыжка в бездну?
Самая популярная в мире русская опера впервые так подробно и так вдохновенно разобрана по косточкам, и “скрытые намерения” авторов (см. Гегеля) впервые так отчетливо визуализованы. Светлый пушкинско-моцартовский дух и меланхолично-пессимистическое мироощущение Чайковского сошлись в этом спектакле органично и празднично. Так что разговоры о пресловутой “верности произведению” вряд ли уместны.
Неуместны, мне кажется, и разговоры о том, надо ли переодевать всех героев классических опер в современные костюмы. Конечно, ужас перед режиссерским театром, который в своих неталантливых проявлениях идет на откровенный произвол, велик, но есть ведь и талантливые проявления.
Дон Жуан и Лепорелло в спектакле Михаэля Ханеке на сцене Парижской оперы предстают вовсе не переодетыми в наши с вами одежды, а страшными порождениями нашего – и только нашего – времени. Или Катерина Измайлова в постановке Дмитрия Бертмана – она создана из плоти и крови в сегодняшней логике чувств.
В постановке “Набукко” на сцене “Новой Оперы” режиссер Андрей Жагарс пытается пересочинить историю о вавилонском царе Навуходоносоре и пленении иудеев в терминах истории ХХ века. И многое ему удается – как целое. Вот только возникающие на станции метро (избранное постановщиками место действия) перестановки и немотивированные проходы-уходы толпы наталкивают нас на мысль о том, что люди вообще-то живут там, наверху, в городе, а приходят сюда, в метро, лишь для того, чтобы отыграть “Набукко”.
В “Любовном напитке” в том же театре режиссер Юрий Александров и художник Вячеслав Окунев полностью убеждают нас “переодеванием” в итальянскую (или русскую?) деревню ХХ века и внутренней драматургией, вот только выбранная ими система координат слишком уж прямо соединена с мыльной оперой и эстрадным шоу.
В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко режиссер Александр Титель практически отказался при постановке “Травиаты” Верди и “Евгения Онегина” Чайковского от системы экзистенциально важных вопросов и ответов. Он ставит эти оперы как материал, знакомый всем и каждому и потому в интерпретации как бы и не нуждающийся. Он занимается атмосферой, аурой, игрой света и тени, взаимоотношениями времени и пространства.
В “Травиате” элегантной рамкой для его зрелищных перемещений служат прихотливые декорации Владимира Арефьева, в “Онегине” зимние и летние игры помещены в черно-белую оболочку, созданную покойным Давидом Боровским. И там и здесь есть захватывающие минуты эстетских радостей, но прорывов в незнаемое в обоих спектаклях, увы, нет.
Два “Бориса Годунова” увидели свет рампы в этом сезоне. Про первый – в постановке Дмитрия Бертмана и его “Геликон-оперы”, где собралась лучшая команда певцов-актеров, много не скажешь: проходной спектакль, в котором нет личного, наболевшего, экзистенциального. Второй, в Большом театре, подписанный великим кинорежиссером Александром Сокуровым, требует особого рассмотрения. Многим он показался крайне неудачным (мне тоже), но здесь как раз в основе неудачи оказались ложные установки.
Стремясь воспроизвести на сцене вещную и психологическую атмосферу XVI века, Сокуров попал в мышеловку: его прихлопнула музыка Мусоргского, до сих пор прорывающая время, в которой только XX век почувствовал себя уверенно. Реставраторский спектакль в изысканно красивой оболочке оказался внутренне несостоятельным. В нем не обнаружилось той живой художественной мысли, которая составила основу таких фильмов Сокурова, как “Солнце” или “Ковчег”.
“Севильский цирюльник” в “Геликон-опере” заставил меня усомниться в насущности вечных ценностей. Бертман представил на сцене нечто подобное телевизионной стряпне в духе Петросяна. В этом пошлом калейдоскопе несмешных сальностей и дежурных цирковых трюков легко нашлось бы место Филиппу Киркорову и Верке Сердючке.
“Интерпретатор – сын своего времени, его сознание, эстетические взгляды и вкусы формируются окружающей средой”,
– читаем мы в умной книге. И видим, что весь ум, талант и изобретательность Бертмана выброшены на помойку – ради чего? Неужели ради того, чтобы бойко вписаться в контекст шоу-бизнеса и доказать свою всеядную живучесть? Такие жертвы кажутся мне чрезмерными.
Особняком стоит премьера “Пеллеаса и Мелизанды” в Театре на Большой Дмитровке. Режиссура здесь немудрящая (француз Оливье Пи), но не в ней дело. Дело в выдающемся дирижере Марке Минковском, который заставил расцвести партитуру Клода Дебюсси (в своей интуитивной естественности – сестру “Бориса Годунова”) всеми цветами, наполнил зал необычным для оперной Москвы ощущением музыкального счастья. В столице много хороших и отличных певцов, но оперных дирижеров такого класса нет. Именно поэтому четыре спектакля “Пеллеаса” существовали в Москве на правах заезжих чудаков.
Режиссерская панорама Первопрестольной не изменилась, а дирижерская (оперная) вдруг обрела необходимый стержень.
Алексей Парин, “Московские новости”