В последнее время официальному открытию «Московской осени» предшествуют различные интересные акции — в прошлый раз это было концертное исполнение «Боярыни Морозовой» Щедрина, сейчас — презентация вновь отремонтированного зала Союза композиторов, одного из прославленных творческих клубов Москвы, отметившего только что свое сорокапятилетие.
Именно на этой сцене сейчас происходит едва ли не самое интересное и главное в московской композиторской жизни, и обновление сцены вселяет надежду на обновление творческого процесса.
К предъюбилейному, двадцать девятому, параду московских премьер было изменено не только внешнее оформление зала, но и удлинена сцена (теперь на ней свободно размещается симфонический оркестр, с чем всегда возникали проблемы), установлен новый электрический орган с богатой регистровой палитрой, заметно улучшилась акустика — нет больше отличавшего этот зал гудения под потолком, не трещат колонки. Все — новенькое, сияющее.
В этом могли убедиться слушатели, пришедшие на торжественное открытие зала, бывшее как бы генеральной репетицией фестиваля.
На обновленной сцене выступали народные и джазовые коллективы, играли Виктор Пикайзен и Ирина Смолина, пел хор под управлением Л. Конторовича, и, конечно же, звучал орган, за которым сменяли друг друга композиторы — Татьяна Сергеева и Кирилл Уманский.
Однако открытие состоялось не здесь, а в КЗЧ. Играла Государственная капелла России под управлением Валерия Полянского — коллектив, не пропустивший ни одного фестиваля.
Программа концерта-открытия была построена не совсем обычно. Она настраивала не столько на торжественный, сколько на философский лад. В ней были представлены сочинения композиторов, родившихся между 1945-м и 1950 годами. Трое из них, москвичи Андрей Головин, Ефрем Подгайц и Андрей Рыбников, приблизились к шестидесятилетнему рубежу — поре кристальной ясности чувств и мыслей, пику совершенства мастерства.
Николай Корндорф скончался шесть с половиной лет назад в далекой Канаде. Его творческий путь завершен, но написанного им за десять лет в эмиграции (и никогда нигде не исполненного) хватит еще, думается, не на одну «Осень».
Это поколение семидесятников, ходивших в молодых авторах тогда, когда «Московская осень» только начиналась, искавших свое творческое лицо в предлагавшихся системой странноватых, на нынешний взгляд, условиях игры и нашедших его далеко не в последнюю очередь благодаря им. Четверо ровесников — четыре неповторимых, узнаваемых почерка, четыре измерения жизни…
Головин — лирик, крепко держащийся за основание русской лирической традиции, которое по прошествии стольких бурных лет, полных идеологических спекуляций, совсем, кажется, неощутимо.
Но ему удается прозревать его. В «Восьми стихотворениях графа Комаровского» Головина (солистка — Анастасия Бакастова) из восьми песен семь было медленных; музыка, озаренная вначале сумеречным светом предзимья, к концу цикла выходила в апокалипсический масштаб. В самих лирических, пронзительных стихах Комаровского, одного из самых загадочных поэтов Серебряного века, ощутимо ледяное дыхание будущих мировых войн и революций. И эти предчувствия очень точно передал Головин.
Что-то схожее слышалось в Третьем концерте для фортепиано с оркестром Ефрема Подгайца, но это другой жанр, определенный самим автором как «драматическая новелла», а потому и конфликт, и его трагическая кульминация были даны открыто и в полную мощь.
Особенно эффектной была кульминация, где рояль умолкал на пределе громкости и тут же в еще большей динамике вступал орган. В этой метафоре содержится, возможно, заявка высокой серьезности — до сих пор выходы «вовне», в мир по ту сторону музыки у Подгайца выливались в остроумные коллажи из чужих, часто банальных интонаций. Здесь же он несколько раз цитирует самого себя, и в этом вступлении органа — тоже. Круг замыкается, автор и его герой — рояль — остаются, наконец, наедине с собой…
Сложнее случаи с Рыбниковым и Корндорфом. Они всегда олицетворяли собой как бы два музыкальных полюса: предельной доступности и популярности и самозабвенного экспериментаторства.
Но Рыбников, играя на нечасто посещаемом им поле «высокого» симфонизма, привнося в него свою театрально-кинематографическую изобразительность и попутно тревожа малеровский дух в своем трогательном скрипичном ноктюрне (солистка — Алена Баева), неожиданно смыкается в чем-то с Корндорфом.
Для обоих симфонический оркестр — только повод. Если Рыбников ностальгически смотрит в прекрасное прошлое, то Корндорф устремлен за пределы времени вообще. Его пятидесятиминутное сочинение «Виктор (Победитель)» (название основано на английской игре слов Victor — The Victor) целиком построено на материале двух авангардных композиций Виктора Екимовского, переработанном в бесчисленных, квазиминималистских повторениях.
Весь состав огромного оркестра работает, с традиционной точки зрения, вхолостую — становление формы происходит столь же медленно, как геологические процессы, а вместо разнообразия красок — только умопомрачительно пологие линии нарастания и убывания динамики.
В конце сочинения отдана дань и инструментальному театру — последний, оглушительный аккорд словно «проваливается», флейтист берет детскую блок-флейту и, играя на ней, уходит из оркестра, уводя за собой дирижера. И этот дадаистски-гротескный финал сделал, на наш взгляд, окончательно ясным срез поколения семидесятников.
Победа индивидуальности над подавляющей системой была лозунгом поколения, каждый из представителей которого по-своему претворил его в жизнь и искусство.
Федор Софронов, газета «Культура»