Чечилия Бартоли выступила в Зальцбурге в роли беженки.
Неожиданно одним из самых острых спектаклей Зальцбургского фестиваля-2015 стала опера Кристофа Виллибальда Глюка «Ифигения в Тавриде» (1779) — гостевая продукция Зальцбургского Троицкого фестиваля под руководством Чечилии Бартоли. Знаменитая примадонна сама выступила в титульной партии Ифигении.
Премьера спектакля прошла в мае на той же сцене Дома Моцарта (Haus fur Mozart). Постановщики — Моше Лейзер и Патрис Корье (Франция). Музрук «Ифигении» — Диего Фазолис с барочным коллективом «I Barocchisti».
Актуальность глюковской партитуры оказалась даже не в том, что Таврида — это Крым, и дикие тавры, живущие здесь, требуют согласно мифу человеческих жертвоприношений, оскверняя греческий храм (жрицей в храме служит микенская царевна Ифигения). Эту аналогию можно было бы интерпретировать как угодно, гипертрофируя политический контекст, но для европейской реальности более актуальной оказалась другая тема — потоки беженцев, хлынувшие в европейские города. И рафинированный моцартовский Зальцбург здесь исключением не стал.
Именно потому действие глюковской оперы, перенесенное в наши дни, а конкретнее — в сценический ангар с унылыми серыми стенами и глухими ржавыми воротами, со сгрудившимися на бетонном полу запуганными людьми, попало в точку зрительских интересов. И когда внезапно ворвавшиеся в ангар люди в камуфляже втаскивали схваченных Ореста и Пилада в наручниках и с мешками на головах, когда пинали и избивали дубинками корчащиеся на полу жертвы, а хор беженцев в тренировочных штанах, халатах, куртках, испуганно рассыпался по сцене, не возникало никакого «шва» между тем, что представляет собой хроника сегодняшнего дня, и тем, что происходило в опере.
Поразительно, но чарующая музыка Глюка с ее пронзительно красивыми ариями, нежными женскими хорами, экспрессивными дуэтами, наполненными крайними эмоциями и призывами к богам, оказалась созвучной столь резкому мессиджу режиссерского концепта.
К слову, не в последнюю очередь — благодаря дирижеру Диего Фазолису, искусно выстраивавшему баланс звучания, выводившему певцов «крупным планом», добивавшемуся прозрачного оркестрового звука, где не пропадало ни одно инструментальное соло, ни один глюковский «спецэффект» — будь то раскаты грома (взрывы), шквальные тутти морского шторма или тихие созвучия женских хоралов.
Надо заметить, что тавридская «Ифигения» Глюка одна из немногих в оперном репертуаре, где нет любви. Здесь все эмоции сконцентрированы на теме вины, возмездия, мести за пролитую кровь матери Клитемнестры, которую убил ее сын Орест, брат Ифигении. И в то же время — это музыка прощения, жертвенности, абсолюта высоких качеств человеческой души. Все эти мотивы проявляются в партии Ифигении, оказавшейся в спектакле современной беженкой — в тренировочных штанах с лампасами, в тяжелых ботинках, в куртке-кенгуру.
В таком виде предстала Чечилия Бартоли, впечатлившая не только совершенными колоратурами — текучими, живыми, переполненными эмоциями, но трагической глубиной образа. Ее бурные ламентации «О, несчастная Ифигения», порыв покончить с собой, удавившись полотенцем, привязанным к кровати, ужас от необходимости принести жертву — убить человека, трепет, пронизывающий все ее существо, от узнавания в жертве собственного брата Ореста — эта Ифигения Бартоли, несмотря на всю «обыденность» облика, оказалась трагедийна в масштабах мифа.
Бартоли не вела игру, она жила в этом страшном мире, где у человека нет выбора, нет никаких прав, где его насильно закрывают в бетонном ангаре, где сама человеческая жизнь оказывается лишней в высокой политической игре. Партнеры в спектакле у Бартоли «под стать»: огненно-темпераментный, благородный Пилад — знаменитый мексиканский тенор Роландо Вильясон, с барочной филигранностью передающий напор своего героя, готового стать жертвой вместо друга Ореста.
Жертвоприношение и становится эпицентром этого спектакля, где Ореста в исполнении потрясающего британского баритона Кристофера Мальтмана должна убивать его сестра Ифигения. Эта сцена полна смыслов — Ифигения в мрачном волнении расстилает на бетоне клеенку, женщины раздевают Ореста донага, обмывают его, и он, как жертвы современных показательных казней, становится на колени перед залом. Его ария звучит, как предсмертный монолог, а Ифигения Бартоли заносит нож, чтобы перерезать ему глотку.
Ужас и должен был свершиться, как он свершается в наши времена. Но суть древних мифов состоит в том, что даже в самом страшных событиях полагается разрядка — человек, переживший ужас, должен получить катарсис — очищение души. Поэтому в финале оперы богиня Диана, как древнегреческий театральный «бог из машины», появляется на сцене и прощает Ореста. Жертва отменена. Брат и сестра вернутся в Микены. А беженцы в спектакле получат мир.
Так происходит в мифе, так может происходить и на театральной сцене. Но может ли такое случиться в реальной жизни, чтобы чудом решить судьбы миллионов несчастных беженцев, стремительно заполняющих сегодня европейские города?