Премьера «Волшебной лампы Аладдина» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко — это не просто появление на афише новой оперы «для семейного просмотра».
Это для российских меломанов — своего рода сенсация: на московской оперной сцене впервые зазвучал Нино Рота.
С современной оперой у нас туго: дальше середины ХХ века большинство театров давно не заглядывали. А с великим итальянцем и вообще конфуз: в России знают его только по фильмам Феллини, Дзеффирелли, Висконти и Копполы. По выдающимся саундтрекам к «Сладкой жизни», «Казанове», «Дороге», «Ночам Кабирии», «Ромео и Джульетте», «Крестному отцу»… И не подозревают, что он автор симфонических, камерных и хоровых произведений, десяти опер и пяти балетов — в Европе вполне репертуарных.
«Аладдин» не похож на сразу узнаваемую киномузыку Нино Рота и очень далек от великой лирико-драматической итальянской традиции Верди — Пуччини. В нем меломан безошибочно распознает хорошо знакомые интонации, приемы оркестровки, стиль ансамблей: Римский Корсаков! Это неожиданно, но не вторично: музыка пленяет органикой и мелодичностью, ансамбли нежны и восхитительны.
Когда-то наш Глинка так прилежно учился у итальянцев, что многие высокомудрые консерваторцы и сейчас считают его музыку «итальянской». Но вот на Пуччини оборвалась знаменитая традиция итальянской лирико-романтической оперы — и следующие поколения потомков Верди стали учиться у оперы русской. Это не случайный заход Нино Рота на территорию «русского Востока»: вслушайтесь в оперы таких композиторов уже нового поколения, как Лоренцо Феррера или Лука Ломбарди, так часто обращающихся к русским сюжетам.
«Волшебная лампа Аладдина» написана в середине 60-х — это был самый плодотворный период сотрудничества Нино Рота с Фелерико Феллини, время, когда он писал до трех саундтреков за год. Даже удивительно, как ему удавалось так легко переходить из стиля в стиль, ни разу не соблазнившись самоцитированием в опере. При том, что его балеты во многом построены на отзвуках его же киномузыки «Волшебная лампа Аладдина» на Большой Дмитровке — абсолютный и очень радостный сюрприз. Все известные мне постановки этой «детской» оперы все-таки несли отпечаток детского утренника: уцененность режиссуры и вокала, минимум декораций, скромный состав хора.
Московский же театр поставил подобие «гранд-оперы»: сделал спектакль для детей как для взрослых, только лучше. Сделал отменное музыкальное зрелище.
В нем задействованы все средства театральной машинерии — от света в аранжировке лучшего московского мастера световой драматургии Дамира Исмагилова до безупречно выполненной анимации Юрия Ярушникова: в этом спектакле и джинны вырастают до небес, и Аладдин с возлюбленной Будур летают на коврах-самолетах, и все — взаправду. Театр не поскупился и на костюмы: Галина Соловьева придумала их так неожиданно, обаятельно, смешно и здорово, что по ходу спектакля срывала отдельные аплодисменты. Художник Семен Пастух заполнил сцену остроносыми конусами, которые напоминали и сталактиты в Пещере чудес и диковинные растения; их зеркальные плоскости, отражаясь друг в друге, дополняли игру света и причудливых образов, которые являлись и так же интригующе исчезали.
Фантазии режиссера Людмилы Налетовой хватило бы на десяток спектаклей: это тот случай, когда неприкрытая любовь к этой сказке и этой музыке щедро выплескивалась на сцену и заражала зал. Возникли пленительные лирические сцены с поднебесными по звучанию хорами, и бодрый парад детворы, похожий на марш елочных игрушек, и забавные сюрпризы в лице одного из джиннов — зеленовато-голубого пританцовывающего, идеально сказочного гермафродита (Дмитрий Кондратков, уже своим появлением вызвавший в зале взрыв восторга).
Явная влюбленность в музыкальный материал чувствуется и в том, как вел сложный по конструкции спектакль дирижер Вячеслав Волич. И возможно, именно его волей так настойчиво вставал за звучаниями совершенно оригинальной партитуры Нино Рота родной нам мир Римского-Корсакова: Россия в спектакле действительно становится родиной всех слонов, и с этим не поспоришь.
В этих условиях вокальные партии как бы даже отходили на второй план, что, конечно, для оперы странно. И уже не хотелось предъявлять особых претензий к неровному пению Аладдина (Артем Софронов, который фактурно не очень подходит к роли влюбленного мальчугана и тем возвращает нас во времена уже преодоленных оперных условностей). С куда большим энтузиазмом были приняты публикой злой колдун Магреббин (Денис Макаров), принцесса Будур (Дарья Терехова) и особенно мать героя (Наталья Зимина). И актерски и вокально хороши хоры (Владимир Погоров).
Не таким уж важным элементом этой игры становится и драматургия — узкое место этого произведения. Сюжет здесь условен, пунктирен, он бесследно глотает целые куски действия, его без прочтения либретто не одолеть. И вот как раз в этом узком месте театр нам совсем не поможет: опера идет на русском, но могли бы петь и по-японски — при такой дикции большинства солистов язык уже не имеет значения.
Застарелая болезнь Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко: здесь поют не слово, а ноту, и обыгрывать текст вкусно, с чувством и удовольствием, здесь не умеют совсем. И мне кажется, стоило бы — не только в этой опере, но и во всем русском репертуаре «Стасика» — давать над сценой русский перевод титрами. В конце концов, учитывает же эту особенность оперной дикции французский телеканал Mezzo, снабжая Гуно или Бизе французскими же субтитрами.
Но у восприятия музыкальных действ своя логика, требования и законы. Спектакль-праздник оставляет яркое, радостное послевкусие и наверняка станет лакомым блюдом для московской детворы.