Однажды в комментариях к видеофрагменту из оперы Чайковского я «схлестнулся» с другим пользователем сети, профессиональным музыкантом.
По его словам, камерную вокальную музыку ни в коем случае нельзя исполнять с оркестром, потому что тогда теряется образ, заложенный в музыку композитором.
Что ж, музыка очень часто звучит не так, как её задумал автор. Первое, что пришло мне тогда в голову — предложить запретить исполнять в концертных залах произведения, написанные для церкви, а ноты пьес, сочинённых для клавесина, прятать от пианистов. На это мне было заявлено, что церковная музыка давно «отделилась» от своего первоначального значения и поэтому только в концертах и должна звучать, а пьесы, написанные для клавесина — это «спор аутентистов и неаутентистов»: некоторые пианисты, видите ли, играют ХТК так, как никаким клавесинистам и не снилось, следовательно мой комментарий неуместен, а спорящий со мной прав насчёт камерной музыки.
При чём здесь опера, под которой разгорелся спор, и как она связана с «коверканием» камерной музыки, мне так и не объяснили.
Но это лишь один пример из тысячи: от произнесённого с чувством собственного достоинства словосочетания «аутичное исполнение» в повседневном разговоре с обычным музыкантом до вполне «официального признания» декана вокального факультета одного из ведущих вузов страны в том, что он не знает, как исполнять арию Da Capo. «У нас свои традиции».
Алексей Любимов: открытое письмо ректору МГК Александру Соколову и общественности
В том, чтобы иметь их, нет ничего плохого. Но нет ничего хорошего в убеждённости многих людей (профессионалов) в том, что эти традиции — однозначно лучшие, а всё, что в них не укладывается — вообще не имеет права на жизнь, особенно если на Западе это процветает.
Сами «аутентисты» признают, что никакого аутентичного исполнения быть не может. Никто не способен дать исчерпывающую картину того, как звучала музыка в XVII-XVIII веках. Можно лишь на долгие годы погружаться в материал, изучать трактаты и сохранившиеся инструменты, ноты и другие документы, выстраивать звуковые концепции с учётом всех известных факторов, а затем репетировать до тех пор, пока в результате не получится нечто такое, что, с одной стороны, отвечало бы имеющимся знаниям о старинной музыке, а с другой — было бы как-то «созвучно» современности.
Подлинная суть творчества может состоять в чём угодно, но только не в следовании раз и навсегда установленным канонам. И если уж выбирать исполнение музыки между тем, как она «возможно звучала» (аутентизм) и тем, как она «точно не звучала» (традиционная адаптация под позднеромантический стиль), то лично я, не задумываясь, выберу первый вариант.
***
Марк Минковски — один из тех людей, чьё обращение со старинной музыкой поражает и уважением к истории, и современностью звучания. Инструменты, на которых играют «Музыканты Лувра» — исторические и исполнение в целом демонстрирует полную осведомлённость дирижёра и оркестрантов в том, что касается барочных штрихов, темпов, динамики и т. д.
Но в то же время Минковски не вводит «историзм» в железные рамки догмы и если в каких-то местах звучание оркестра можно «осовременить» без ущерба для общей звуковой картины, он это делает. Так возникает ощущение, что музыка была написана не 300 лет назад, а буквально вчера. Не для современников Люлли, Рамо, Кампра или Шарпантье, а для нас, живущих сегодня.
В первой части московского концерта (КЗЧ) прозвучала музыка из балета Кристофа Глюка «Дон Жуан, или Каменный пир (гость)»
Интересно отметить, что Кавалер Глюк, известный ныне как один из важнейших реформаторов оперы, успел походя «реформировать» ещё и балет в содружестве с либреттистом-авантюристом Раньери де Кальцабиджи (вместе с ним же они впоследствии будут работать и над операми) и с балетмейстером Гаспаро Анджолини, главным «конкурентом» Ж.-Ж. Новерра в продвижении на новые пантомимические высоты искусства балета.
Ну, хорошо, «реформировать балет» — это слишком, но «взнос» в этот жанр был всё же значителен. Премьера «Дон Жуана» состоялась 17 октября 1761 года в венском Кертнертортеатре в качестве дополнения к комедии Ж.-Ф. Реньяра «Игрок» и сразу стала сенсацией.
Концентрация новизны была настолько высока, что спустя две недели, как раз после очередного представления балета театр сгорел дотла, лишив при этом жизни кассира и его жену.
Пожалуй, самым большим разочарованием концерта «Музыкантов Лувра» было то, что музыка к балету прозвучала не целиком, а фрагментарно.
«Дон Жуан» состоит из целых трёх актов, но вообще-то он совсем не длинный и идёт примерно 45 минут. Музыки суммарно прозвучало чуть больше половины, а чтобы первое отделение дотянуло своей продолжительностью хотя бы до получаса, Минковски дополнил номера разговором и на своём родном языке поведал о том, что происходит в балете в момент звучания конкретных номеров.
Тут возникает ещё один вопрос. На мой взгляд, французский входит в число тех языков, которые хорошо было бы знать любому образованному человеку. А в России, где к некоторым традициям относятся с «ипохондрическим» трепетом — особенно.
С другой стороны, реалии сегодняшней жизни иные и большинство людей, изучая английский и какие-нибудь другие языки по своему вкусу, не виноваты в том, что не знают французский. А есть ещё отдельная категория граждан, которые вообще ни одним иностранным языком не владеют и не всегда по своей вине.
Программки, где был помещён русский текст, покупают тоже не все, поэтому перевод всё же не помешал бы. Тем более, что мои соседи, например, решили, что раз они сами не знают французский, то и никто из других слушателей его не понимает, следовательно на репликах дирижёра можно разговаривать в полный голос, заглушая неведомую иностранную речь, а от этого страдают уже сидящие в зале «франкофоны» да и вообще разговаривать на концерте как-то нехорошо, зачем провоцировать?
А вот исполнение музыки было ярким, «живым» и насквозь «театральным». Самые знаменитые номера, конечно, прозвучали. А их там целых два.
Первый из них — Фанданго, полное тщательно скрываемой за элегантной маской страсти и основанное, вероятно, на настоящей испанской мелодии, путешествующей по произведениям разных композиторов вплоть до Моцарта.
Второй — дикая инфернальная пляска, рисующая с помощью безумных пассажей скрипок и зловещих звуков натуральных валторн пламенный вихрь обитающих в аду «чёртиков». Этот номер позднее перевоплотился в «Пляску фурий» и в иной инструментовке поселился в опере Глюка «Орфей и Эвридика».
Второе отделение порадовало москвичей «Воображаемой симфонией», составленной Марком Минковски из музыки Жана-Филиппа Рамо. Сделано это было к Гала-концерту, посвящённому 20-летию оркестра «Музыканты Лувра» (2002 год).
Гениальность Рамо признана всем миром, но Минковски сожалеет о том, что один из самых выдающихся мастеров оркестрового письма всех времён не сочинил ни одного произведения специально для оркестра, поэтому дирижёр сам «написал» симфонию Рамо, составив её из разных произведений композитора.
Открывается «гид» по «галактике» Рамо Увертюрой к пасторали «Заис», где изображается рождение мира из первобытного хаоса. И далее друг за другом следуют разнохарактерные номера из опер, балетов и других произведений композитора. Большинство из них танцы — ригодоны, тамбурины, контрдансы, но есть и, например, «Погребальная сцена» из «Кастора и Поллукса», и вступление к пятому акту лирической трагедии «Бореады», где изъяты вокальные партии, а есть и известнейшая клавесинная пьеса «Курица», остроумно оркестрованная.
Финальный апофеоз «Воображаемой симфонии» — Чакона из «Галантных Индий».
Почётное место в грандиозном «опусе» занимают «Дикари». Когда-то эта пьеса, написанная по заказу «Комеди Итальен» для сопровождения танца «настоящих дикарей» (индейцев), принесла Рамо большой успех и спустя много лет он включил её в последний акт «Галантных Индий». «Дикари» и сейчас пользуются большим спросом, заставляя публику любой страны возбуждаться от восторга при первых же нотах. Настоящий барочный шлягер.
Эта пьеса была исполнена и на бис, причём Минковски на этот раз дирижировал ещё и зрительным залом, показывая, с какой громкостью и в каком ритме следует хлопать, чтобы шумные ладошки органично вписались в партитуру.
К сожалению, частоту выступлений «Музыкантов Лувра» в Москве можно сравнить с регулярностью солнечных затмений, что довольно печально. Конечно, исторически информированное исполнительство в России давно уже не в «зачаточном» состоянии, но всё же ещё не стало «новой реальностью» и ансамбли старинной музыки такого уровня хоть и приглашают в столицу, но всё же редко. Почему? Все вечера заняты пианистами и «нормальными» оркестрами с Малером?
Уверен, если бы «Музыканты Лувра» ездили в Москву чаще, то и программа их выступлений была бы интереснее. Глюк — это хорошо, но он не «весь». Рамо — гениально, это своего рода «визитная карточка» оркестра, но я рискну предположить, что в большинстве случаев те, кто хочет познакомиться с этим коллективом хотя бы дистанционно, именно на эту так называемую «Симфонию» в сети и натыкаются. А в репертуаре оркестра музыки, мягко говоря, безгранично много, причём далеко не только барочной.
Но если все досадные размышления «отбросить», то концерт получился очень даже ярким.
«Музыканты Лувра» — высокопрофессиональные исполнители, объединённые вокруг путеводной идеи и следующие за сильнейшим лидером. В их игре слышна любовь к музыке, а такое бывает далеко не всегда, поэтому и настроение слушателям было обеспечено хорошее. Ну, тем из них, кто не ждал от дирижёра плясок с бубнами вокруг костра, конечно.
Сергей Евдокимов