Сергей Полунин показал в России свою программу «Sacre».
Создание собственных программ — естественный шаг для танцовщика, не желающего вписываться в рутину стационарных театров, ежедневно ходить к назначенному времени на класс, налаживать отношения с партнершами-балеринами, учитывая и их интересы, и подчиняться постановщикам. Мечтают о такой участи вольной звезды многие солисты, выбирают ее в реальности единицы — эта свобода связана и с отсутствием каких-либо финансовых гарантий, и с организационными трудностями.
Сергей Полунин, с юности бунтующий против установленных театральных порядков (громкий уход из английского Королевского балета, три сложных года в московском Музыкальном театре, когда публика расхватывала билеты, а партнерши горько жаловались на занятого только собой коллегу, приход в Баварский балет только в статусе приглашенной звезды, на отдельные спектакли) не испугался ни проблем с финансами ни организационных сложностей — и вот его программы путешествуют по миру.
Более новая «Sacre» была в прошлом году показана в Мюнхене, Амстердаме и Милане, в этом феврале приехала в Россию (Петербург-Москва-Екатеринбург-Новосибирск-Красноярск), затем появится в Белграде и Любляне. Более ранняя «Satori» (премьера в Лондоне состоялась в декабре 2017) приедет в московский Crocus City Hall 15 октября.
«Sacre», представленная в Москве в Концертном зале «Зарядье» (это первая балетная программа в новеньком зале — и показ подтвердил, что «Зарядье» отлично подходит и для балета) состоит из двух небольших (каждый — длительностью около получаса) балетов.
Первый из них — «Фальшивая улыбка» на клезмерскую музыку, обработанную польской группой KROKE, поставил англичанин Росс Фредди Рей, второй — собственно «Sacre» на музыку «Весны священной» Стравинского сотворила Юко Оиши из Японии. Росс Фредди Рей — недавний выпускник Школы королевского балета — придумал «Фальшивую улыбку» еще пять лет назад, для своих одноклассников. Больших работ у него еще не было, в Бухаресте, где он танцевал после школы, он ставил миниатюры.
Юко Оиши несколько более известна в балетном мире — в 2002 году она начала работать в Гамбургском балете и через восемь лет по карьерной лестнице добралась до положения солистки. В Гамбурге, где Джон Ноймайер поощряет молодые дарования, она вместе с Орканом Данном шесть лет назад поставила балет «Ренку»; еще одной ее заметной работой в прошлом году стал спектакль «Ку» в Балете Бежара в Лозанне. «Sacre» она поставила специально на Полунина.
«Фальшивая улыбка» придумана как история борьбы человека с самим собой — подразумевается, что все персонажи (маленькая толпа мужчин и две женщины) существуют лишь в голове героя. Семеро танцовщиков (кроме Полунина, никто в программке не назван) — это все он, главный герой, во всех настроениях и обстоятельствах — счастливо взлетающий над сценой и падающий на нее без сил, галантный и вздорный, наивный и расчетливый.
Поэтому все артисты одеты одинаково — только в черные штаны на подтяжках — а женщины представлены в нижнем белье (возможно, в своих мечтаниях персонаж видит девушек не совсем голыми?). И у всех танцовщиков выбелены лица — для придания наибольшего сходства друг с другом.
Под клезмерские мелодии, то тиканием напоминающие о скоротечности жизни, то старательно объявляющие праздник (пусть все вокруг горит огнем — а мы все-таки повеселимся!), то впадающие в вековую меланхолию герой то бодро обнимает двух девушек сразу, то (уже в другом обличьи) так трясет одну из них, держа ее за горло, что она падает на землю без чувств. Скрытые от большого мира трогательные порывы (вот он притащил настоящий ананас в подарок и держит его в руках как диковинный цветок) разрушаются самим же героем — коварный двойник отвлекает его от устройства личной жизни.
При этом собственно хореография собрана из довольно простенькой пантомимы и классических па, которыми Полунин щеголял в полнометражных балетах наследия. И публика благодарно вздрагивает, наконец-то увидев содебаск и большой пируэт — ну вот же, вот сейчас он начнет танцевать! Но далее следуют опять пантомимные душевные терзания. В финальной мизансцене к упавшему после метаний герою подходят и внимательно его рассматривают все другие его личности — с интересом, но без сочувствия.
Во второй части вечера никаких «других» нет — на сцене только Полунин. В фонограмме звучит «Весна священная», и в круге света мы видим одинокого танцовщика. Камуфляжные штаны, черная майка. Круг обозначен не только светом — по диаметру выложено множество осенних листьев, скрывающих под собой красную веревку, которая пригодится артисту ближе к финалу.
Одноактовка Оиши посвящена Вацлаву Нижинскому — и в танцевальный текст вплавлено множество прямых отсылок к главным ролям бедного гения. Собственно, именно в танцевальном смысле текст из них и состоит: Полунин вспархивает Голубой птицей (и па сотворены безупречно, и зал вспоминает, отчего вообще возник на планете «полунинский бум»), мягко ведет по телу рукой оглаживающего себя Фавна (и в эту секунду — да, мы смотрим «Послеполуденный отдых фавна» с одним из лучших возможных исполнителей). Один выставленный над головой локоть нарисует Призрак розы, и один затравленный взгляд — Петрушку.
Во время этой одноактовки зритель чувствует себя как голодающий у витрины магазина деликатесов — ну вот же, все есть, но отделено плотным стеклом, недосягаемо. Ровно таким образом Полунин и Оиши переносят нас почти на столетие назад, и мы хорошо понимаем современников, горевавших о вынуженном из-за болезни уходе Нижинского со сцены — физически человек создан для балета, все еще может абсолютно все — но…
Но вместо танца Полунин вытаскивает красную веревку (аорта? линия фронта? подпись кровью под контрактом?), мечется, набросив ее на шею, расталкивает руками воздух и наконец падает назад, обозначая смерть своего героя.
Полунин, к счастью, не оставил совсем балетный театр ради собственных (в случае с «Sacre» — очевидно что не слишком удачных) проектов. Его периодически можно видеть в Баварской опере — осенью он приезжал в «Раймонду», весной снова будет «Спартак». И в том и в другом спектакле он раз за разом доказывает, что и в давно созданных балетах (что Петипа в редакции Рея Барра, что Юрия Григоровича) можно быть абсолютно оригинальным, подчинять своей мягкой, воздушной, летучей пластике абсолютно жесткий текст, ни «слова» в нем не меняя.
Но Баварская опера — исключение, в других театрах Полунин сейчас не появляется (вот должен был весной в «Лебедином озере» в Парижской опере, так приглашение театра было отменено из-за неполиткорректных высказываний артиста; занятно, что первым «оскорбленным» и инициатором кампании против взбалмошной звезды стал танцовщик из парижского кордебалета, имя которого никому и никогда ничего не скажет).
Полунину – 29 лет, и еще есть время понять, как необходима даже выдающемуся танцовщику первоклассная хореография, как важен ансамбль. Как театр — со всеми его проблемами, интригами, «заносами» — хранит форму танцовщика, сколько возможностей дает. Нам же остается только надеяться, что он вернется в какую-нибудь труппу — ну или сможет приглашать в свой «Проект Полунин» хореографов высшего класса. Сможет понять, что лучше подчиняться гению, чем заказывать спектакли послушному автору третьего ряда. Потому что — в отличие от бедолаги Нижинского — он-то еще может изменить свою судьбу.
Анна Гордеева, “Музыкальная жизнь”